Welcome to Rio Bravo 76

Наши здешние дни - только карманные деньги, гроши, звякающие в пустоте, а где-то есть капитал, с которого надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слёз счастья, далёких гор.

Владимир Набоков, "Дар".

Udo Kier, Photo by Maurice Haas

- В середине 80-х у меня в ФРГ вышел макси-сингл с песней Der Adler («Орёл»). Я сам снял смешной клип про человека, который работает на компьютерном заводе над игрой про орлов и в итоге сам становится орлом. Превращается в орла в ванной и улетает! В общем, полный бред. Записал сингл и забыл про него. И вдруг меня приглашают в Советский Союз вместе с шестью другими группами выступить на открытии какой-то выставки в спорткомплексе «Олимпийский»!

Пол-«Олимпийского» было отдано под выстав­ку, пол-«Олимпийского» – под шоу. Семь групп, включая меня, все пели по три песни. Я и подумал: приготовлю русским что-нибудь особенное. Ну и приготовил: потребовал несколько пачек международной прессы – «Ле Монд», «Нью-Йорк таймс», всё, что можно было достать в Москве. Выписал гигантский ветродуй на «Мосфильме», позвонил в Кёльн мэру и попросил помойный ящик с эмблемой города. «Йа, гер Кир», – ответил мэр, и помойку прислали спецпоездом.

Уже в Москве меня поразило огромное количество золотых куполов, поэтому я решил покрасить лицо в золотой цвет. И вот как выглядел мой сценический номер: золотое лицо, золотая рука, тренчкот, моя подруга – красивая турчанка – в абсолютно прозрачном платье. Из колонок объявляют: «Дорогие товарищи, Удо Кир!» Врубается ветродуй, газетный вихрь заполняет сцену, выходит девушка, освещенная сзади – как Марлен Дитрих, я пою первую песню, положив ей голову на плечо, потом снимаю тренчкот, кладу его в помойку и пою другую песню.

Всё это должно храниться в загашниках вашего Центрального телевидения.

Ваш промоутер – большая шишка – подошёл ко мне сразу после концерта и сказал: «Удо, предлагаю тебе гастроли по Советскому Союзу! Лучшие отели, государственная «Волга», водка, икра! Мистер Кир, мы сделаем вас поп-звездой в России!» Я слушаю всё это с каменным золотым лицом и гордо отказываюсь. Идиот. Я мог стать суперстаром русской поп-музыки! Это был мой единственный рок-н-ролльный опыт – и он случился в Советском Союзе на заре перестройки!

Потом меня нашёл композитор Марк Минков и сказал: напишу для тебя альбом. Он приезжал ко мне в Германию, жил у меня дома. Мы с ним написали песню «Иерусалим», я – текст, он – музыку. Марк хотел стать моим композитором, привозил подарки из Москвы. Там были отличные стихи: «Дас гроссе штадте», что-то там... Марку всё это откровенно нравилось: жить в Германии у Удо Кира, мой дом с садом...

Удо Кир,  журнал GQ (Russia),  2008 г.

Интервью - Леонид Александровский

Hollie Cook - Vеssеl of Lоvе (2018)

«Дочь барабанщика Sex Pistols записала альбом светлого рэггей» - на первый взгляд, эта новость звучит так же дико, как «Псой Короленко номинирован на Грэмми». Тем не менее, это случилось (история с Псоем Галактионовичем тоже чистая правда - см. список номинантов за 2018 год в категории «World Music»).

Панки старой школы (те, кто не сдох и не поступился принципами) ждущие, что мисс Кук воткнёт в нос булавку и начнёт блевать со сцены и материть королеву, могут рвать на себе остатки ирокезов. Олдовые растаманы тоже пусть закатают губу - или что там они любят закатывать. Никаких гимнов во славу Джа, проклятий в адрес Вавилона и всей сопутствующей жанру задымлённой атмосферы на «Vessel of Love» днём с огнём не сыщешь.

«Если тебе дали линованную бумагу, пиши поперёк». Холли Кук блестяще доказала, что жизненное кредо, которое озвучил Хуан Рамон Хименес и в меру сил поддержали Рэй Бредбери и Егор Летов, до сих пор не потеряло свою актуальность. Её альбом продолжает традиции британской рэггей-волны восьмидесятых (в первую очередь на ум приходят UB40) и тех трансформаций, которым эта музыка подверглась в девяностые. В паре песен Холли заглядывает на территорию Massive Attack периода «Blue Lines» и «Protection», что пластинке только в плюс.

В какой-то старой рецензии на альбом Gorillaz про вокал Дэймона Албарна было сказано так: «его пение подобно полёту воздушного шара, из которого бесшумно выходит воздух». В случае Холли Кук всё строго наоборот. И обложка «Vessel of Love», сделанная в стилистике психоделической армянской мультипликации («корабли на дно уходят, с якорями, с парусами») и солнечная музыка, скрытая под этой обложкой, наталкивают на одну-единственную мысль. Воздуха в балонах у этой тропической подводницы хватит надолго.

Номинация: God Save The Kingston Town

Слушать также: Lee Scratch Perry ‎— The Black Album (2018)

Легендарный дед даже перешагнув восьмидесятилетний рубеж никак не угомонится и продолжает тучи разводить руками. На «The Black Album» все песни записаны в двух вариантах - классический рэггей по лекалам Ли Перри и сразу же в догонку дабовая версия. Фраза «пенсионерам многое сходит с рук» как будто специально придумана под ямайско-швейцарского апсеттера и бузотёра. Этому прожжёному ветерану действительно всё сходит.

Доктор Уильям С. Верховцев

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 Top Albums of the year (2018)

 

Adán Jodorowsky ‎ —  Esencia Solar

Blaine L. Reininger  —  The Blue Sleep

Bobby Beausoleil ‎ —  Voodoo Shivaya

Chris Carter  —  Chemistry Lessons, Vol. 1

Donny McCaslin  —  Blow

Graham Coxon ‎— The End of the F***ing World (Original Songs and Score)

Graham Massey & Umut Çağlar  —  Kicked From The Stars

Hollie Cook — Vеssеl Of Lоvе

Holly Golightly  —  Do The Get Along

J Mascis  ‎—  Elastic Days

Jimi Tenor  —  Order of Nothingness

Lee Hazlewood’s Woodchucks  —  Cruisin’ For Surf Bunnies

Mina  —  Maeba

Schlammpeitziger  —  Damenbartblick Auf Pregnant Hill

Sweet Robots Against The Machine  —  3

 

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Hollie Cook   2018   Photo by Scott Dudelson

Francois Truffaut, 1981 (Photo by Victor Skrebneski)

Я считаю, что цвет почти так же навредил кинематографу, как и телевидение. В кино следует бороться с гиперреализмом, иначе не получится искусства. На заре «новой волны», чтобы выжить, нам приходилось делать всё как можно проще: мы обращались к немому кино, а потом озвучивали наши ленты.

На следующем этапе мы пришли к синхронной записи звука, затем добавился цвет, но мы забыли проанализировать этот феномен. С того времени, когда фильм стал цветным, когда его стали снимать на улице, в нём появились солнце и тень, и шум мотороллеров стал перекрывать диалоги, — кино перестало быть кино! Это не искусство, а тоска.

Чёрно-белый кадр практически никогда не был некрасивым, даже если фильм не претендовал на художественные достоинства. Теперь же уродство в кино преобладает. Восемь картин из десяти смотреть так же скучно, как, скажем, наблюдать за уличной пробкой. Сам я снимаю в цвете лишь потому, что не могу иначе. Предполагается, что любой фильм рано или поздно пойдет по телевидению, а телевидение покупает только цветные ленты.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Как раз в тот момент, когда я осознал, насколько меня раздражает цветное кино, мне довелось пересмотреть чёрно-белые картины Брессона, и у меня появились новые основания восхищаться ими. Какие же конкретно? Вы, наверное, замечали, сидя в кинозале, что внезапная смена на экране долгой ночной сцены — сценой дневной, производит шоковое впечатление. Зал вдруг заливается светом, и вы начинаете замечать своих соседей. Хорошо!

А теперь вспомните, что «Приговорённый к смерти бежал» или «Жанна д'Арк» — это от начала до конца серые по колориту фильмы, они не вызывают зрительного шока, они практически одноцветны, но при этом — сущее чародейство. Лучшие фильмы в истории кино, быть может, наиболее «однородны»: однолинейны, одноцветны, однозвучны.

Далее: «Золотая карета» - фильм цветной, но тем не менее — мой любимый фильм, я видел его, наверное, раз тридцать, и все тридцать раз моя память отторгала один раздражающий меня кадр: карета, удаляющаяся под солнцем в облаке пыли, а в верхней части экрана — голубое небо. Этот разрушающий всю систему изображений и убивающий единство фильма план был снят на студии, но во дворе студии. Я уже и сам начинал разбираться, в чём тут дело, но к тому же в этот момент мне попались под руку мемуары де Кирико, где говорится, что нет ничего абсурднее театральных представлений под открытым небом, поскольку в этом ощущается какая-то невероятная смесь правды и фальши.

Теперь я понимаю, почему меня всегда разочаровывали цветные фильмы Висконти, особенно моменты, когда персонажи в них переходят из интерьера на натуру, и почему «Чувству» и «Людвигу» я всегда предпочитал «Белые ночи» (фильм, снятый в павильоне и немыслимый в цвете), «Рокко» и «Туманные звёзды Большой Медведицы».

Франсуа Трюффо, 1978 - 1979 гг.

Дмитрий Быков — Сто Лет Odin'очества (Часть 5)

Фрагменты программы "Один" на Радио "Эхо Москвы"

31 мая и 7 июня 2019 г.   Ведущий - Дмитрий Быков

 — Вопрос о «Кровавом меридиане» Маккарти. Легитимно ли рассматривать эту книгу как исследование темных областей ада и человеческой души?

Этот роман Кормака Маккарти («Кровавый меридиан») читал я лет шесть назад, кабы не больше. Читал в оригинале, очень мучился, потому что Маккарти читать трудно. И «Дорогу» трудно, это еще сравнительно простой роман. И «Старикам здесь не место» трудно, а самым трудным для меня было читать «Кровавый меридиан» из-за очень прихотливой лексики, из-за множества местных каких-то реалий. Но впечатление от книги у меня было не совсем такое. Видимо, мне надо ее перечитать по-русски.

У меня не было ощущения, что это картина ада. Скорее, это книга в том же жанре, что и фильм «Мертвец» джармушевский, это путешествие по американскому подсознанию, по его закоулкам. И герой, который, кстати, очень похож на мертвеца, и там же все его путешествие дальнейшее происходит после того, как он ранен в сердце. То есть это путешествие мертвеца. И этот мальчик, насколько я помню, назван Отцом нации или Отцом человечества.

Но вот мне показалось, что это такое исследование американского подсознания, в котором вместо ясности, вместо морали какое-то страшное зыбкое болото. Во всяком случае, я увидел какие-то явные параллели с этой картиной Джармуша, и путешествие его с первых страниц мне показалось загробным, хотя, может быть, это такой типичный over interpretation, что случается иногда с иноязычными читателями.

 — Почему вы классифицируете Рембо как сюрреалиста? Может быть, он предтеча, и то не уверен. Все же сюрреализм порожден Первой мировой войной.

Сюрреализм как термин порожден, а как состояние, по-моему, он пошел с Лотреамона, а, может быть, еще и раньше. Я не думаю, что сюрреализм возник с появлением термина, сюрреализм присутствовал, особенно во французской литературе, когда началась эра упадка. «Проклятые поэты» были во многих отношениях уже сюрреалистами, потому что сюрреализм порождается депрессией.

 — Какую литературу посоветуете почитать в духе Бунюэля, сочетающую сюрреализм с антибуржуазностью?

Во-первых, антибуржуазность – всегда сюрреализм, и наоборот. Ну «Зази в метро», в наибольшей степени. Альфред Жарри – «Король Убю» в первую очередь. Наверное, Виан – «Осень в Пекине» и «Сердцедер». «Красная трава» тоже.

 — Что лучше: «Эммануэль» или «Греческая смоковница»?

Ну конечно, «Эммануэль». «Греческая смоковница» – это очень поверхностная комедия, а «Эммануэль» претендует быть искусством. Не говоря уже о том, что при всем очаровании «Греческой смоковницы» Сильвия Кристель – все-таки актриса совсем другого масштаба.

 — Ваше мнение о романе Поплавского «Аполлон Безобразов» и его забытой ныне поэзии?

Помилуйте, какая же она забытая? «Аполлон Безобразов» очень популярный роман, на Западе, в частности. Мне кажется, что «Аполлон Безобразов» – великая проза, и сам Поплавский – очень неплохой поэт. Мне многое не нравится в его жизни, личности, мировоззрении, не нравится строчка «мы ходили с тобой кокаиниться в церкви», – много такой ерунды, которая происходит отчасти от трагедии его, отчасти от эпатажа.

Я всегда вспоминаю слова репортера, который описывал его смерть: «Отец, видели бы вы панталоны, в который умер Поплавский, вы бы не ругали его». Понимаете, нищета, одиночество, крайняя степень этой свободы и при этом отчаяния, вся так называемая «парижская нота» и при этом мучительные эксперименты над веществами… Мне кажется, Поплавского надо читать в специальное время и в специальном состоянии.

Набоков относился к нему партийно, кланово, потому что Поплавский принадлежал к числу, к кругу Иванова и Гиппиус, который был Набокову крайне враждебен. И он отругал его стихи. Но на самом деле в стихах Кончеева в «Даре» есть нота Поплавского: «Небеса опирались на снежные плечи отчизны». Набоков в поздние годы правильно покаялся, сказав про чистые (кажется, там сказано «скрипичные», но не уверен, сказано в «Даре») ноты Поплавского и что был к нему не в меру суров.

Я «Аполлона Безобразова» стал читать в «Юности», когда он печатался во время Перестройки. Никакого впечатления он на меня не произвел. А вот когда я в Штаты попал работать и очень одиноко там жил, в семье, где я остановился, был «Аполлон Безобразов», на полке стоял, заграничное издание. И я стал читать, и в тогдашнем моем одиночестве, в тогдашней моей заброшенности на меня это так подействовало…

Это очень хорошо написано. Да и «Домой с небес» тоже очень хорошо написано. Мало того, что хорошо написано, увлекательно, страшно, – это этически очень сильно. Мне так стало его жалко, я понял, что он был еще очень молодой человек, прекрасный фантазер, чистая душа. И этот провинциальный демонизм как-то с него слетел, и если бы он снял свои знаменитые черные очки, под которыми были детские, беспомощные такие глаза, – на меня это сильно подействовало.

И с тех пор (вот шесть лет прошло) я очень Поплавского люблю и очень ему благодарен.

Борис Поплавский

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 — В чем причина популярности сериала «Чернобыль» у англоязычной аудитории?

Знаете, вы будете смеяться, но в высоком художественном качестве. Не только в достоверности, которую могут оценить только советские, постсоветские, русские, постчернобыльские поколения в России, нет. Просто это очень хороший фильм, действительно, очень качественно сделанный. И в нем есть эта нота страшная. Я даже считаю, что там могло быть меньше натурализма при показе последствий лучевой болезни. Но там показано главное – это чувство катастрофы, которая пришла не только на Россию, а это весь мир треснул. Это как писал тогда Губарев: «Дьявол показал лицо».

 — Неожиданно узнал, что Марсель Пруст увлекался чтением Анри Бергсона. Почему французская философия играет столь сильную роль во французской литературе?

Понимаете, это вопрос довольно любопытный. Проблема в том, что французская философия первой стала довольно секулярная. Она перестала быть уделом нескольких авгуров, вышла на площади, на улицы. Обратите внимание - Бергсон получил своего Нобеля именно по литературе. Именно потому, что Бергсон замечательно увлекательно излагал, так сказать, свою философию жизни, хотя «философия жизни» – это очень бедное и приблизительное определение.

Французская философия перестала быть клановым и кастовым занятием. Впоследствии, в двадцатом столетии, она перешла философствовать в кафе, на баррикады, она вышла в газетные колонки. Поэтому литература, естественно, стала с ней тесно взаимодействовать, а еще теснее – кино. Больше скажу, и новый роман, и новая волна – это в огромной степени реализация идей французской философии второй половины века. И, кстати говоря, современная французская литература – это реализация идей Фуко, Делеза; такая живая иллюстрация к ним.

Академия патафизиков, членом которой был Виан, сама по себе не проводила границы между философией и литературой. Академия патафизиков в этом смысле больше похожа на общество «Чинарей», само слово «чинари» подчеркивает иерархичность их сознания. Это в первую очередь философы Липавский и Друскин, которые работали, анализируя тексты, а в чем-то и подталкивали к созданию текстов, Введенского и Хармса. Введенский в силу своего харьковского проживания там появлялся значительно реже, но появлялся, он говорил: «Я никогда не отрекался от левого искусства».

«Чинари» – это такой прообраз патафизиков, которые вряд ли о них знали, конечно. Но то, что литература двадцатого столетия стала питаться философией и ее питать, – это, пожалуй, довольно плодотворный синтез. Я не очень хорошо отношусь к философствованию в газетах, и, скорее, солидарен с текстом Пелевина «Македонская критика французской мысли», но, тем не менее, сам этот союз плодотворен и увлекателен. И уж, во всяком случае, он лучше для философии, чем обслуживать власть и обдумывать лексику для нее. Как это случилось в России.

 — Видите ли вы что-то общее между тошнотой Антуана Рокантена и мировой скорьбю Венички Ерофеева?

Да нет же, конечно. Понимаете, сартровская «Тошнота» – это экзистенциальное переживание, тошнота Венички Ерофеева (во всяком случае, героя) имеете совершенно физиологическое происхождение, это тошнота похмельная. Конечно, она напоминает сартровскую, но если бы Сартр и его герой столько пили, тут бы уже была не тошнота, это просто была рвота и, скорее всего, смерть. Другое дело, что и герой Ерофеева, и герой Сартра очень остро ощущают бессмысленность жизни, какую-то тупиковость пути. Но «Тошнота» Сартра – это такое удивление перед странностью и алогичностью мира, а Ерофееву эта алогичность дорога и симпатична.

 — Увидел я величественное, но обшарпанное здание советского модерна под пасмурным небом, и подумалось: «Должна быть советская готика». Существует ли что-то такое?

На ум приходит «Груз-200», но это немного не то. Масодов, в некотором смысле Пепперштейн, «Пищеблок» Иванова. О нем, кстати, тоже многие просят лекцию, но как-то про живых я не очень готов говорить, тем более про ровесников. Не потому что у меня нет к ним пиетета, а наоборот, потому что я боюсь сглазить. Мне все-таки хочется острить свой ум на тех, кому я уже не могу помешать, не могу повредить своими оценками.

Советская готика – это не только «Груз-200», это и отчасти советская фантастика, всегда довольно мрачная. Я бы рискнул сказать, что многие советские антиутопии – это советская готика.

Да и рискну сказать, что сериал «Чернобыль», который посмотрело так много народу, – это и есть советская готика, фильм ужасов на советском материале. Вот кадры опустевшей Припяти, причем реальные, а не снятые в фильме, – это и есть советская готика, самая страшная.

 — Что вы можете сказать о романе «Чучело белки»?

Это роман Блоха, из которого Хичкок сделал «Психо». Это повесть, строго говоря, одна из первых психологических повестей о маньяках, которая отличается такой амбивалентной интонацией: с одной стороны, бесконечное сострадание к человеку, которого измучила жестокая мать, этому безумцу, а с другой стороны – бесконечная брезгливость к нему и омерзение. Потому что губит-то он невинных, прекрасных девушек.

Блох вообще очень хороший писатель. Вы прочтите его рассказ «Бродячий зверинец» – один из самых страшных рассказов в американской прозе. Как это сделано! Он крупный автор, и не зря он один из первых оценил Кинга, и Кинг всегда с благодарностью оценивает его.

Rainer Werner Fassbinder   1980   Photo by Helmut Newton

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 — В чем видел Фассбиндер ростки нацизма в Германии?

Он не в Германии их видел, а в человеческом обществе, в человеческой жизни. Фассбиндер, как и многие немцы второй половины века, считал фашизм естественным риском человека, и, может быть, во многих отношениях, естественным состоянием человека. Скатывание в фашизм для него очень легко. Он не считал соблазн фашизма преодоленным.

Пересмотрите «Берлин, Александрплац». Хотя это огромная работа, там, кажется, 12 серий или 9, не помню, но для меня Фасcбиндер, во всяком случае, «Лили Марлен» – это про неискоренимость фашизма в человеческой природе, про легкость скатывания к этому соблазну. И он даже не столько антифашист в целом, сколько у него сам человек вызывает довольно сильный скепсис.

Не зря он экранизировал набоковское «Отчаяние». То есть, понимаете, это не вопрос немецкой национальной специфики. Да и потом, Фассбиндер – это человек 70-х годов, для которых в целом характерен довольно скептический, довольно печальный взгляд на человеческую природу, не только в Германии, но и в огромной степени и в России.

Тут вопрос об эротике, о вербальном оформлении эротики. Не готов отвечать. Что мне больше нравится – форма «она отдалась ему» или «она дала ему»? Вы переоцениваете старину. «Дала – не дала» – это уже в лермонтовские времена присутствовало, почитайте лермонтовские наброски плана к «Герою…». Тоже там было «дает». Как раз при Белинском он с Краевским обсуждал, кто дает, кто не дает, и Белинского это взорвало. Только при второй встрече с ним на гауптвахте (после дуэли с Барантом) он сказал: «О, это будет писатель с Ивана Великого».

А так брутальные юнкерские разговоры были всегда примерно в одном лексическом тоне.

 — Сериал «Чернобыль» бьет все рекорды популярности в нашей стране. Сериал хорош, но ведь до шедевра ему далеко. На чем основан высокий рейтинг?

Да на том, что жажда правды сильна в нашем обществе, жажда прикосновения к болезненным, темным пятнам истории. И кроме того, жажда героизма, все-таки, потому что это фильм о героизме тогдашних людей, в диапазоне от Легасова до пожарных. Как кажется многим, Запад таким образом воздает должное героям, спасшим Европу. И это очень многих трогает.

 — Какую истину хочет уловить фотограф Томас из фильма «Blowup» Антониони?

Он просто убеждается, что все в жизни – это вопрос имитации. Не зря там эта финальная мрачная история, финальная имитация игры в пинг-понг. Что все в жизни игра, что все в жизни подделка. Так я это понимаю, во всяком случае. Вглядываясь, мы везде обнаружим фальшь и след убийства. Мне, кстати, кажется, что начало «Синего бархата» с этим ухом – это прямое влияние Антониони на Линча.

 — Выберете лучший, с вашей точки зрения, рассказ Эдгара По

«Падение дома Эшеров», «Золотой жук», «Сфинкс» (история о чудовище, которое оказалось бабочкой), «Вильям Вильсон» (история о двойниках). Ну и, конечно, «Бочонок амонтильядо» с его гротескной интонацией и черным юмором. Это довольно страшная история и при этом смешная. А самый совершенный - «Маска красной смерти», именно по такой музыке прозы.

Эдгар По – литературный предшественник Лавкрафта, Грина и странный двойник Гоголя. Почти полное совпадение дат их жизней и странно волновавшая их тема мертвой красавицы (сравни «Вия»). Эдгар По и называл смерть красавицы самой поэтичной темой в искусстве. И, конечно, приписываемая им обоим некрофилия, о которой много написано, в частности, у Криса Патни. Но это такая метафора, не более чем. И страх похорон заживо, навязчивая фобия. И абсолютная неприспособленность к жизни, и при этом попытки учить соотечественников.

Мне кажется, что По и Гоголь – два странных двойника. Оба наследники Гофмана, но если у Гоголя была такая украинская, малороссийская жовиальность и юмор, то у Эдгара По это носило гораздо более сардонический характер. Их фобии очень сходны, и, конечно, Эдгар По – это американский Гоголь, который оказал значительное влияние на американскую романтическую прозу в целом.

У нас с Ольгой Пановой, замечательным американистом, была весьма плодотворная дискуссия о том, можно ли говорить об американском романтизме вообще. Но если можно, то, конечно, не Уитмена и не Готорна, а именно Эдгара По можно назвать единственным последовательным романтиком в американской литературе. Может быть, еще Торо в какой-то степени. Потому что «Уолден, или Жизнь в лесу» – это романтическое произведение, но оно настолько веселее и настолько, что ли, человечнее традиционного романтизма…

Вот, пожалуй, По – самый готический автор. Романтизм – это готическое такое дело.

Vincent Price   Masque of the Red Dead   1964

Оригинал программы от 31 мая (полностью)

Оригинал программы от 7 июня (полностью)

Mia Wallace («Woman sitting in white shirt»), 2019

Inspired by Amedeo Modigliani, «Woman sitting in Blue Dress» (1917 - 1919)

Artrwork by Franky Grieco (Instagram - krusyaCrunck ∆ (@frankygrieco)

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Странною глухотою разливается оккультная влага по отравленному организму, и как бы из отдаления слышны пульсации музыкальной машины, ритмирующей танец, а танцующие, выступы и углубления которых совпадают все точнее, мимируют Цитерино действо, головы их склоняются на плечи, а лица — к запаху надушенных волос.

Древние страхи ослабевают, и всеобщее танцевально-телесное братство охватывает добродушных. Да и музыка уже не слышна вовсе, какое-то ритмическое шарканье руководит телами, которые сами, как бы мысля, неведомым симпатическим образом передают друг другу инициативу поворотов, замедлений и остановок. И достаточно музыке на мгновение прерваться, взволнованные голоса, как разбуженные наркоманы или неудачным движением разлученные любовники, наперебой требуют вернуть им телесно-музыкальное согласие их динамического андрогината.

О, танец, алкоголическими умиленными очами как любезно созерцать двух, тобою преображенных, двух самозабвенных, двух, оторванных от антимузыкального хаоса окружающего, двух, возвратившихся в ритм из цивилизации, в музыку действия из безмузычия мышления. Ибо в начале мира была музыка. Как красивы кажутся они, соединенные и занятые танцем, когда они, то останавливаясь, то покидая неподвижность, возвращаясь и вращаясь, отделяются видимо от окружающего и, забывая действительность, может быть, более готовы умереть от усталости, чем остановиться.

Но только музыка иссякает, как будто вода стремительно покидает водоем, и ошеломленные рыбы, красные, подурневшие, в растерзанном платье, бьются еще мгновение и озираются, не могучи найти равновесия. Как уродливы они в ту минуту, иссякшие в третьем пластическом существе, в точности, как измученные любовники, с трудом высвобождающие свои ноги.

Борис Поплавский,  «Аполлон Безобразов»,  1932 г.

Kevin Ayers, Nico, John Cale & Brian Eno, 1974

Сорок пять лет назад, 1 июня 1974 года, в лондонском Rainbow Theatre состоялся концерт, в котором приняли участие Брайан Ино, Джон Кейл, Нико, Кевин Эйерс, Роберт Уайатт, Майк Олдфилд и другие музыканты. События, предшествовавшие этому выступлению, а так же подробности записи классических сольных альбомов Кейла и Нико, описаны в книге Дэвида Шеппарда «На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)»

Перевод - Павел Качанов

По возвращении в Англию Ино встретился с Ричардом Уильямсом — вновь назначенным шефом отдела артистов и репертуара Island Records — и был заинтригован, когда узнал, что бывший автор Melody Maker и давний сторонник Roxy Music недавно подписал контракты с двумя бывшими участниками Velvet Underground — Джоном Кейлом и (по его рекомендации) Нико.

Кейл — мрачный эрудит из Уэльса — недавно уйдя из Warner Brothers, где одним из его последних занятий было руководство недолговечным квадрофоническим отделом, жил в подвале на Шепердс-Буш, пытаясь как-то привести в порядок свой разваливающийся брак и справиться с растущей кокаиновой зависимостью.

Уильямс тем временем подготавливал запись со звукорежиссёром Джоном Вудом в студиях Sound Techniques в Челси, где Кейл и американский продюсер Джо Бойд работали над готическим шедевром Нико 1970 года Desertshore. Только что освободившись от возглавляемых Бойдом сеансов записи с Ником Дрейком и участником Incredible String Band Майком Хероном, Кейл готовился записывать свой дебют на Island — Fear, следующую пластинку после до сих пор самой успешной своей записи Paris 1919, альбома, от чьих пышных струнных аранжировок и деликатного рок-аккомпанемента (в исполнении группы Little Feat) он теперь хотел уйти.

Вскоре Ино представилась возможность выступить вместе с Нико и Кейлом — таким образом он практически становился участником своих любимых Velvet Underground. Связанные с этим события вращались вокруг фигуры Кевина Эйерса — бывшего гитариста Soft Machine, ставшего независимым автором-исполнителем, только что добившимся успеха со своим альбомом The Confessions Of Doctor Dream, вышедшим на Island. Вместо того, чтобы потратить немалый выданный ему аванс на запись следующего альбома, Эйерс проматывал его в пьянках и гулянках со своей новой группой The Soporifics в компании разнообразных подружек и сибаритов в праздном отпуске на юге Франции.

Искусно превратив артистический кризис в серьёзный рекламный ход, Ричард Уильямс пригласил Эйерса, Кейла и Ино на долгий обед к себе в Кенсингтон, где начал обсуждать идею «живого» альбома, в общем основанную на воссоединении Кейла, Нико и Лу Рида в парижском клубе «Батаклан» в 1972 году. Живой концерт с последующим альбомом мог бы стать сравнительно безболезненным способом запечатлеть подборку материала Эйерса и одновременно снабдить Ино и двух новых клиентов Island «рекламным кислородом», который был им весьма нужен.

Кейл, несмотря на то, что уже записал несколько альбомов, ещё не играл на сцене в качестве сольного артиста и по мере приближения даты концерта всё больше тревожился. Реакцией на эту тревогу с его стороны стало увеличение и так уже огромного количества принимаемых им наркотиков. Ино это выводило из себя. «Было много злоупотреблений наркотиками», — признаётся Кейл сегодня. «В тот момент Брайану было ясно, что я фактически неисправим, и временами моё поведение его сильно обламывало. Он очень часто вскидывал руки и говорил: Господи Боже мой».

Ино впоследствии говорил, что проект был плохо подготовлен концептуально, намекая, что несмотря на основательные репетиции, наркотики и воспалённые самолюбия всё-таки оставили свой след. И всё же ему очень нравилась сама идея сплава нескольких музыкальных единомышленников в одном хорошо сосредоточенном представлении, как он и объяснял Ричарду Кроумлину из Creem: «Одним из оснований для этого концерта было артистическое — то есть все мы очень нравимся друг другу как артисты, и нам кажется, что в какой-то степени все мы действуем примерно в одной области. Мы просто собрались и решили, что это будет забавная идея, а потом очень напряжённо репетировали, и это доставило нам большое удовольствие. Работать ради одного-единственного концерта — это очень хорошая мысль, потому что понятно, что тут можно сделать что-то такое, что невозможно сделать на протяжении тридцати вечеров».

По мере приближения концерта вспыльчивый характер Кейла становился всё более мрачным. Разумеется, этому не помогал тот факт, что Эйерс соблазнял заблудшую жену нашего уэльсца, тем самым приближая конец уже умирающего брака. Соответственно, и песней, выбранной Кейлом для предстоящего концерта, стала его обработка "Heartbreak Hotel", сделанная в виде жгучего минорного вопля страсти. Репетировать такую очистительную песню-вопль-импровизацию было трудно. «Джон Кейл хотел от меня, чтобы я играл только очень громкие, простые сбивки на малом барабане», — вот единственная инструкция, которую может припомнить Роберт Уайатт. Ино было предоставлено свободно и шумно импровизировать на VCS3.

До самого концерта не утихали слухи, что Ино войдёт в состав реформированных Velvet Underground, и что там произойдёт необъявленное дебютное выступление супергруппы из участников Soft Machine и VU. И действительно, предложения делались гитаристу VU Стерлингу Моррисону и барабанщице Морин Такер, причём оба выразили интерес — если только окажется возможно превратить концерт в крупные гастроли.

Конечно, это было лихорадочное ожидание; Ино уже начал привыкать к такой атмосфере в Rainbow, хотя — как он подчеркнул в разговоре с Ричардом Кроумлином — он отвергал любое предположение о том, что войдёт в состав реформированных Velvet Underground: «Говорили, что я вроде собираюсь заменить Лу Рида! Мы не собирались называть это Velvet Underground, и я не хотел, чтобы на меня на сцене смотрели как на замену Лу Рида. Но люди шли в ожидании, что я спою "Heroin"».

Brian Eno   Photo by Pennie Smith

Был он эрзац-Лу-Ридом или нет, но появление Ино широко рассматривалось в качестве одного из «гвоздей» программы. Он вышел на сцену Rainbow в менее ярком образе, чем в прошлые разы — лёгкий грим, малиново-розовый берет, полосатая матроска и узорчатый шарф — и этот облик был ближе к тлеющей утончённости «роковой женщины» Марлен Дитрих, чем к инопланетному глэм-роковому шику 1973 года. Правда, сейчас — как и тогда — «роковой мужчина» был встречен лихорадочными аплодисментами.

Он начал с деликатно-эффективного прочтения "Driving Me Backwards" (на высоких нотах его голос переходил на аденоидный рёв — это выглядело явным контрастом с богатым тембром элегантной аккомпанирующей партии Кейла на альте), но настоящим шоу-стоппером стала "Baby's On Fire". Вновь позаимствовав идею у Стива Райха, Ино так аранжировал песню, что у каждого исполнителя была своя серия простых повторяющихся партий, которые могли играться в любой момент по мере развития песни. Получившаяся музыка звучала любопытно и беспокойно — особенно во время бисового повтора, когда некоторые инструменты были уже весьма эффектно расстроены.

Этот момент порадовал Ино: «Там есть один кусок с риффом между гитарой и одним из басистов — и инструменты настолько расстроены, что звучат как виолончели. Просто класс! Я хочу сказать, что если попытаться получить такой звук в студии, на это могут уйти века. И на самом деле о том, чтобы сделать такой звук, никто и не думал — настолько он чудной. Пианино и гитара тоже прилично расстроены. Ха!»

Первое июня оказалось благоприятной датой — это была первая годовщина злополучного падения Роберта Уайатта из окна Джун Крамер; кроме того, в 1972 году в этот день беглый террорист из немецкой «Фракции Красной Армии» Андреас Баадер был в конце концов схвачен франкфуртской полицией. Баадер стал провокационным объектом посвящения сердитой сардонической версии песни "Das Lied Der Deutschen" (она же "Deutschland Uber Alles") в исполнении Нико, что придало вечеру определённое политическое напряжение.

Далее последовала собственная песня Нико — столь же суровая заупокойная "Janitor Of Lunacy", а закончила она своё выступление строгим прочтением "The End" Doors, причём тягучий синтезатор Ино ещё сгустил атмосферу недоброго предзнаменования, присущую этой песне. Перенапряжённый Кейл уже успел пройтись по песням, украсившим его следующий альбом Fear, а кульминации его выступление достигло при исполнении версии "Heartbreak Hotel", в которой мало что осталось от оригинала, причём Ино добавил в неё небольшие пучки фейерверкообразного синтетического шума.

Оставшаяся часть вечера была отдана Кевину Эйерсу. Его добродушный фолк-поп был хорошо принят, но в общем-то бледнел в сравнении с тем, что ему предшествовало. Пока он играл, а Майк Олдфилд с Олли Халсаллом гнали бесконечные мощные гитарные соло, Ино, Кейл и Нико за кулисами отмечали событие шампанским. Кейл с хитрой иронией (учитывая недавние события) присоединился к Эйерсу при исполнении совсем не изысканного блюза "I've Got A Hard On For You Baby" («У меня стоит на тебя, детка» — ПК), затем весь ансамбль соединился в совместном джеме "Two Into Four", и наконец Ино вернулся на сцену ради прощального разболтанного конспекта "Baby's On Fire".

События этого вечера были записаны от начала до конца звукорежиссёром Sound Techniques Джоном Вудом — он сидел в передвижной студии Island, припаркованной рядом с концертным залом. Лучшие места впоследствии были собраны вместе на альбоме June 1st, 1974, который должен был появиться на Рождество. Исторически интересный артефакт, он несколько не дотянул до статуса «Velvet Underground встречаются с Soft Machine», который присвоили ему наиболее возбуждённые поклонники, и даже не попал в списки популярности. Однако большинству тех, кто были на концерте, он показался странным, но триумфальным зрелищем. Чтобы повторить его успех, Island устроили новый бесплатный концерт в лондонском Гайд-Парке — Ино пропустил его из-за простуды, а Кейл был слишком расстроен, чтобы посещать подобные мероприятия. Повторные шоу в Манчестере и Бирмингеме также были хорошо приняты.

Многие из музыкантов, игравших на сцене Rainbow, были привлечены Кейлом к работе над его дебютным альбомом на Island. В студии у Кейла была репутация порывистого и непостоянного человека, и он дал всем понять, что собирается воссоздать на новой пластинке сырой дух Velvet Underground. Чтобы застраховаться от случайностей, Ричард Уильямс поставил продюсером отважного Фила Манзанеру — он был уверен, что его хороший характер, приятное обхождение и искусное владение музыкальными вопросами не дадут Кейлу сойти с курса.

John Cale

Это был умный ход. «Люблю Фила Манзанеру», — признаётся сегодня гораздо более спокойный Кейл. «Если кто-то и оказал на меня смягчающее влияние, то это, наверное, был Фил». Манзанера, в свою очередь, пригласил Ино добавить на альбом синтезатор и всё, что он только хочет. Это был ещё один ловкий поступок в области персонального менеджемента, в конечном итоге создавший некий эзотерический музыкальный мозговой центр — арт-роковую «тройку», которой были подвластны любые области.

Ино сразу же пришёлся по душе Кейлу: «Когда я начал делать свою первую пластинку на Island, мне сильно помог Ричард Уильямс. Он поместил меня в одну студию с Филом Манзанерой, а с Филом пришёл и Брайан. Брайан производил впечатление усердия и тихой непримиримости. Однажды он пришёл в своём кожаном костюме и с чемоданом — это оказался его синтезатор. Если он принимался за что-то, то доводил это до конца. Таков был его образ действий на всех моих пластинках с его участием».

Не то чтобы Кейлу хотелось преувеличить вклад Ино; он совершённо чётко заявил об этом в своей откровенной автобиографии 1999 года What's Welsh For Zen: «Ино, давний поклонник Velvets, был хорошо настроен на то, что я пытался сделать, и в музыке это слышно. Однако чтобы никто не подумал, что Ино своей ролью затмил мою роль, должен сказать, что справедливо как раз обратное. Ино просто выступал музыкальным советником одного из своих очевидных идолов. Он добавлял какие-то случайные звуки там, где это было необходимо, но они были всего лишь глазурью на торте».

Fear был записан в течение изнурительного месяца в середине лета, и Ино всё чаще приходилось выполнять роль резонатора для сыплющихся из Кейла идей. Кейловская привычка звонить в пять утра и с большим энтузиазмом объявлять о мысли, только что пришедшей ему в голову (и которая, вполне вероятно, к завтраку была бы уже забыта) могла бы свести с ума большинство «исполнительных продюсеров», но Ино был увлечён этим опытом и впоследствии говорил, что месяц интенсивной работы над Fear не прошёл впустую: «Это было интересно — быть таким вот консультантом, консультантом по идеям. Это было очень приятно, а сам альбом грандиозен; я думаю, что на самом деле это лучший альбом Джона Кейла — в нём совершенно другой курс, которого он раньше не касался».

Кейл как записывающийся артист был полной противоположностью Ино. Прекрасно владеющий техникой игры на альте, клавишах, басу и гитаре, в студии он был очень непостоянен и легко возбуждался — ему редко удавалось сделать больше одного дубля какой-нибудь песни, прежде чем соскучиться. Складывалось впечатление, что его больше интересует кипа полноформатных газет и политических журналов, которые он обычно приносил с собой в студию, чем та песня, над которой он вроде бы работал.

Несмотря на эту его отвлечённость, Ино положительно реагировал на широкий (хотя и непредсказуемый) круг его интересов: «Мне нравится Джон, потому что он один из немногих людей, не прерывающих связь с миром вне музыки. Диапазон его увлечений очень широк. Временами бывает довольно трудно его понять, потому что он может совершенно серьёзно о чём-то говорить и вдруг привести в качестве примера фильм "Дикая банда"».

Тем временем альбом Кейла начал принимать определённые очертания. Одним из кульминационных моментов Fear должна была стать песня "Gun" — длинная, монотонная и грубая вещь, параноидальные стихи которой прекрасно дополнялись ничем не стеснёнными гитарными залпами, и в самом деле напоминающая наиболее экстремальные и диссонансные этюды Velvet Underground. Она создавалась как трёхстороннее «живое» выступление — Ино сильно обрабатывал звук гитары Манзанеры, чтобы он соответствовал крушащим вокальным и жестоким фортепианным атакам Кейла, которого всё это очень взбодрило: «У меня никогда не хватало терпения на повторные дубли и всё такое прочее. Мы устроили всё так, чтобы Брайан смог подключить свой чемоданчик-синтезатор к выходу гитары Фила — иногда Фил мог слышать, что делает Брайан, а иногда нет. Это было прекрасное сочетание. Для меня это была неосвоенная территория, но было здорово».

Пока Ино трудился в студии, внезапно оставшаяся без жилья Джуди Найлон вселилась в квартиру на Лит-Мэншнс. Однажды она красила стены, и вдруг зазвонил телефон. Она взяла трубку — на проводе был Кейл. Ему сразу же понравился её хриплый голос, и недолго думая, он пригласил её излить эротические чувства в приводящей в замешательство песне "The Man Who Couldn't Afford To Orgy" — по словам Кейла, то, что получилось, «делало Джейн Биркин похожей на Хейли Миллс».

В середине августа, когда Fear был закончен, Ино, Кейл и Манзанера опять собрались в Sound Techniques для работы над новым альбомом Нико. Сердитая певица не была в студии уже четыре года — с тех пор, как закончила спродюсированный Кейлом альбом Desertshore. Именно Кейл представил её руководству Island, после того, как нашёл эту странствующую загадку на юге Франции — он случайно увидел её в рекламе хереса на испанском телевидении. Постоянной гостье туикенхемского дома Роберта Уайатта, захваченной аппаратом Island Records и собственными распутными привычками, ещё только предстояло вконец расстроить свою мрачную музу — а сейчас Нико суждено было выдать свой самый глубокий альбом исковерканных готических гимнов — The End.

Nico  1974

Составленный из песен, построенных на фирменной фисгармонии Нико и исполненных в её зловещих тевтонских интонациях, альбом оказался творением ледяной красоты и — с большим отрывом — самой деструктивной и поэтической работой, в которой до сих пор принимал участие Ино. Его синтезаторная прелюдия к злобно-задумчивой песне "Innocent And Vain" была отчаянным экзистенциальным воплем — а такое описание как-то не сразу ассоциируется с Брайаном Ино. Хотя быкоподобный Кейл внушал ему уважение, преклонение, а временами и страх, контрастно-тихое и туманное обаяние Нико странным образом его очаровало.

Физически хрупкая, с глазами панды, она всё же была просто навязчиво красива, когда свет касался её фарфоровых скул. Столь же сдержанные и повреждённые песни Нико тем не менее были торжественно-прекрасны, и Ино ничего не мог поделать с тем впечатлением, которое она на него производила. Помимо всего прочего, эта женщина снималась у Феллини, была моделью в Vogue, родила ребёнка от французской кинозвезды Алена Делона, пьянствовала с Брайаном Джонсом из Rolling Stones и Джимом Моррисоном из The Doors, а также была музой Боба Дилана. Ту же роль эта дива в брючном костюме и с мрачным голосом играла и для Энди Уорхола, и — хотя и недолго — была на переднем плане драгоценных для Ино Velvet Underground.

«Я никогда не видел Velvets, но запилил все их пластинки, и испытывал громадное восхищение перед Джоном, Нико и Лу Ридом за то, что каждый из них внёс в группу», — сказал Ино журналистке Лайзе Робинсон. Правда, он признался, что с Нико и Кейлом бывало нелегко работать: «Работать с ними было, конечно, интересно; они оба по-своему требовательные люди — но и я по-своему требователен. Это была весьма взрывоопасная ситуация, но именно такие люди и интересуют меня в музыке. Мы не сидели и не хлопали друг друга по спинам со словами «круто», «давай чего-нибудь сбацаем вместе» — наше сотрудничество было довольно напряжённо».

Хотя Кейл был искусным, хорошо подготовленным виртуозом, а Ино — натуральным самоучкой, у них были общие интересы: практический опыт в авангардной композиции, уважение к философии Джона Кейджа и стремление использовать прозаические «строительные материалы» рока для создания более многообещающей музыкальной архитектуры. Вместе они пытались подобрать название тому стилю мета-рока, который они вместе с Манзанерой и Нико (а в расширительном смысле и с Дэвидом Боуи, Робертом Фриппом, Робертом Уайаттом и прочими) пытались произвести на свет. Изысканно-поэтическое предложение Ино "les chevilles exotiques" («экзотические лодыжки») было слишком уникально, чтобы прижиться.

В соответствии с очередной рекламной задумкой Ричарда Уильямса в конце лета Ино, Кейл и Нико должны были выступить на берлинском фестивале «Мета-Музыка», где одной из приглашённых знаменитостей был Терри Райли. Устроенное в огромном минималистском стеклянном дворце — «Новой Национальной Галерее», построенной по проекту Миса ван дер Роэ — расположенном рядом с печально известной стеной, это было трио-шоу, которое (как с немалым удовольствием вспоминает Джон Кейл) чуть не закончилось беспорядками: «Брайан, Нико и я выступали вместе, и это было весьма выдающееся представление. Днём мы пошли и купили дюжину бокалов для шампанского. Во время исполнения "Deutschland Uber Alles" в обработке Нико — с неоднозначными, а в то время прямо запрещёнными стихами — публика обезумела. Для пущего эффекта Брайан издавал на своём синтезаторе шумы пикирующего бомбардировщика. Можно было просто почувствовать давление на стеклянные стены этого с иголочки нового Музея Искусств; какое-то время казалось, что толпа его вот-вот разнесёт — и всё из-за "Deutschland Uber Alles"! В конце Брайан уселся, взял маленький коктейльный молоточек и методично разбил наши бокалы для шампанского».

Нико, не удовлетворившись тем, что вновь посвятила свой вариант этого гимна сомнительной личности Андреаса Баадера, говорила, что исполнение "Deutschland Uber Alles" чем-то напоминает провокационную деконструкцию "Star Spangled Banner", исполненную Джими Хендриксом на вудстокском фестивале. О том, насколько подходящим ей показался необычно провокационный аккомпанемент Ино, наводящий на мысли о «Штукках» и «Хрустальной Ночи», история умалчивает.

Будучи западногерманской гражданкой и, следовательно, не имея возможности проникнуть в восточную зону, на следующий день Нико осталась в Западном Берлине, а Кейл и Ино отправились через КПП в коммунистический восточный сектор. Они определённо бросались в глаза — особенно потому, что Ино покрасил волосы в лимонно-зелёный оттенок. «Было любопытно наблюдать, как восточногерманские пограничники улыбались тебе и в то же время пронизывали тебя взглядами», — вспоминает Кейл. «Мы погуляли, зашли в бар, посмотрели на кубинскую архитектуру; многие восточные немцы не спускали с нас глаз. Всё это было настолько увлекательно, таинственно и мрачно, насколько можно представить».

Brian Eno & Nico   Metamusik Festival   Berlin   1974

Штурм крематория (Ashes to Ashes, Funk to Funky)

Александр Невзоров: Я, наверное, единственный человек, который имеет право свой прах продавать, потому что один раз я подвергся кремации. Это было ещё в «секундовские» времена, когда мы занимались плотно Ленинградским крематорием, и когда крематорий перешёл в осадное положение, он всё время запирал двери.

Надо было внезапно оказаться в крематории, ворваться и снять, как они выдёргивали какие-то зубики золотые у покойников. Разумеется, делать это с помощью милицейской операции было невозможно. И я вступил там в некий преступный сговор с милиционерами и с теми, кто обычно возил… и меня привезли в крематорий в гробу. Там, естественно, были ослаблены саморезы, которые держали крышку очень дешевенького гроба.

Меня ввели в заблуждение, сказали: «Тебя завезут и куда-нибудь поставят, чтобы ты дожидался, а ты в этот момент открываешь крышку». Но, как выяснилось, в крематориях тогда не было принято назначать какие-то особые… меня туда привезли как безродного. А всякий мусор типа безродных, сжигали не по часам, а вот работает печка, и чтобы её не включать 20 раз, если есть печка — сразу тогда в неё. И я чувствую, что-то меня долго везут. И как-то теплеет уже.

Этот репортаж показывался в «Секундах», он давно уже стал классикой. Там всё, конечно, не так героично выглядело, как про это рассказывали. Потому что в гробу я лежал долго и за это время у меня настолько затекли и руки и ноги, что вот этого эффектного срывания крышки и эффектного выпрыгивания из гроба у меня абсолютно не получилось. 

― А где была камера?

― Камера у меня была вот здесь. Тогда это была камера VHS, вы еще не родились.

― Какое расстояние до огня, до печки было, когда вы вышли?

― Меня не ввезли в печку. Когда я начал греметь внутри, они разбежались. И мне удалось оттуда выскочить, как-то доковылять до дверей и впустить съёмочную бригаду. Уже после того, как мы крематорий отсняли, всё там разорили, поменяли руководство, у меня был какой-то дикий заказ от корейской авиакомпании на рекламу автомобилей. Они сказали: «Глебыч, делай, что хочешь, но сделай так, чтобы запоминалось».

Помню, что тогда придумал подъезжающий к печке гроб, и два родственника грустных стоят около этого гроба, кладут гвоздичку и делятся впечатлениями, что вот, не добежал, сердце не выдержало — а мог бы ездить на личном автомобиле!

Фрагмент программы «Невзоровские среды»

Радио «Эхо Москвы»         22 мая 2019 года