Welcome to Rio Bravo 76

Наши здешние дни - только карманные деньги, гроши, звякающие в пустоте, а где-то есть капитал, с которого надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слёз счастья, далёких гор.

Владимир Набоков, "Дар".

Marie-Pierre Castel, «Le frisson des vampires», 1971

1971 год. Мари-Пьер Кастель на съёмочной площадке фильма «Дрожь вампира»

Жан Роллен: Катрин и Мари-Пьер Кастель - уникальный тандем в истории французского кино. Сёстры-близняшки, готовые сниматься хоть в хоррорах, хоть в порно - о такой удаче можно только мечтать. Я узнал про них от своего ассистента - он рассказал, что познакомился с двумя сёстрами, которые работают в небольшой парикмахерской и отчаянно мечтают стать актрисами.

Я встретился с ними и сразу же отметил трогательную наивность - как раз то качество, которое идеально подходит для моего кино. Однако заполучить обеих сестёр Кастель вышло далеко не сразу. Я планировал снимать их в «Дрожи вампира», но оказалось, что Катрин беременна и ей в срочном порядке нужно искать замену. Ну а после того, как мы закончили «Реквием по вампиру», забеременела Мари-Пьер, так что совместные съёмки опять пришлось отложить.

Бриджит Лаэ: Было очевидно, что Роллен случайный пассажир в порнобизнесе. Он снимал порно, чтобы заработать. Жан был стеснительным человеком - помню, как во время съёмок финальной сцены «Vibrations Sexuelles» он вышел из павильона, оставив всё на откуп оператору и второму режиссёру. Определённо, порнография не была его жанром.

Жан Роллен: Для хоррора, каким я его понимаю, не нужны распятия, перекошенные рожи и рвота. Вполне достаточно, если в кадре будет красивая девушка, красивое кладбище или красивый замок. Когда я вижу всё это, в голове тотчас рождаются идеи для нового фильма. Мне не нужен саспенс, моё кино о вампирах - это в первую очередь поэзия образов.

Бриджит Лаэ: Почти все героини фильмов Роллена - юные, слегка андрогинные девушки. Думаю, дело здесь в каких-то подавленных сексуальных комплексах. Как любой настоящий художник, Жан был человеком с массой тараканов в голове. Он, как Дон Кихот, выдумал себе призрачный образ дамы сердца, а в реальной жизни испытывал проблемы в общении с женщинами, которые не дотягивали до его идеала.

Перевод - Доктор Уильям С. Верховцев

The Residents - Концерт в Москве, 2003

Москва, клуб «16 тонн», 1 марта 2003 года    

Автор всех фото Василий Никитенко

Если в «16 тоннах» заявлено, что выступление начинается в 9, это значит, что на самом деле оно начнётся не раньше 11. Так что имейте в виду, когда будете собираться на очередной концерт. Но если вы боитесь пропустить первые пару аккордов, или если вы, например, маньяк и всегда приходите точно в объявленное время, или если вам просто приятно потусоваться в баре «16 тонн» в хорошей компании, то тогда, конечно, вам нужно к девяти. К тому же займёте выгодные места рядом со сценой. А это тут важно, иначе рискуете ничего не увидеть.

Тем более на таком концерте как этот. Ведь The Residents - это не группа в обычном понимании. Это скорее труппа, потому что от театра здесь больше, чем от музыки. Скажем так: это что-то среднее между японским театром кабуки, американским мюзиклом и балетом на льду.

Представьте себе сцену, на которой всё завешано защитной сеткой, типа той, что применяется во время боевых действий или учений. На сцене несколько разнокалиберных чуваков в масках пасечников играют на музыкальных инструментах: электрогитаре, синтезаторе и странного вида устройстве, из зала похожем не то на клавесин, не то на стол для разделки мяса, а по сути являющемся драм-машиной с ручным управлением.

Выходят участники шоу: толстый чувак в резиновой маске несчастного гоблина; страстная девушка в резиновой маске - кажется, Пьеро; чёрт в красном, тоже в резиновой маске и с двумя фонарями - чтобы искать, как Диоген, днём с огнём здравомыслящих людей.

И вот у них - шоу: один из Пасечников с грустным носом, свёрнутым из тряпочки, затягивает на синтезаторе однообразную секвенцию под названием «Life is Wonderful», которая в течение выступления повторяется ещё несколько раз. Гоблин садится на стул и начинает рассказ о том, как однажды в Америке встретил Джеймса Брауна, как они там бухнули в клубе и как это всё повлияло на жизнь Гоблина.

Потом он уходит, приходит девушка - Пьеро и поёт песню на тот же мотив, но уже про своего маленького бейба, который где-то там у неё остался. Тем временем из-за спины у неё выходит чёрт с фонарями и, пока она делится с нами своими горестями, потихоньку садится к ней на колени и делает вид, что он и есть тот самый бейб. И даже пару раз прикладывается к груди.

Пьеро поначалу плохо соображает и машинально качает чёрта, потом одумывается, спихивает его с колен и в ужасе сваливает. Некоторое время они бегают друг за другом. Всё заканчивается тем, что приходит Гоблин и всех разгоняет.

Музыки как таковой нет - есть скорее музыкальное сопровождение. Единственный музыкант во всей этой компании, долговязый гитарист (как выяснилось после концерта, с длинными дредами, как у Лёлика из «ДП»), просидел весь концерт в уголке, скрючившись над своим стратокастером и время от времени выдавая не очень длинные, но красивые соло.

Одним словом, было интересно, но не покидало ощущение, будто сидишь в ДК Химиков на выступлении местного театра, ставящего авангардную пьесу по мотивам изречений Ларошфуко. И происходит всё это почему-то под музыку известной группы The Residents.

Максим Грибоедов

New Musical Express (Russia) № 7 (38)   24 марта 2003 года

All photos by Vasiliy Nikitenko

Суспирия / Suspiria (2018)


Режиссёр: Лука Гуаданьино  

В ролях: Дакота Джонсон,  Тильда Суинтон,  Мия Гот,  Хлоя Грейс Морец,  Ангела Винклер,  Ингрид Кавен,  Елена Фокина,  Сильви Тестю,  Джессика Харпер

Новая "Суспирия" фильм, безусловно, своеобразный. С "Суспирией" Дарио Ардженто 1977г. он не просто не имеет ничего общего, он ей настойчиво противоположен во всём и везде. Единственное сходство, фактически - магистральный сюжет с ведьмами, и то, что действие происходит в Германии в балетном училище, а главную героиню зовут Сьюзи. В остальном - в эстетике, в ритме, в цвете, в звуке, в подаче, в характерах, в метафизике, если угодно - новая версия абсоютно перпендикулярна арджентовской, и в этом тоже присутствует своя художественная ценность.

Скрупулезное сравнение - "у Ардженто так, а у Гуаданьино вот сяк" займёт бесконечное полотнище в десятки страниц, так что я осознанно от этого отстранюсь и напишу в старом проверенном стиле - что понравилось, что не очень.

Итак, что не понравилось мне в новом фильме:

Он всё же долго запрягает, избыточен в монтаже и затянут. Причём "провисает" - неверное определение, он по капельке, но равномерно норовит просочиться как через мелкий дуршлаг по всему хронометражу, транслируемые гнетущие образы депрессивной Германии конца 70-х самоповторяются и пережевываются раз за разом, с самого начала даётся слишком много вводных, задвигая все загадки куда-то в само собой разумеющееся.

Вот даже малюсенький момент, таки отсылающий к оригиналу напрямую - помните, как девушка в фильме 77-го года считала шаги? Там это полноценный драматургический мини-акт, когда сначала обращено внимание на то, что педсостав каждый раз идёт в сторону, противоположную входной двери, считаются шаги, записываются на бумажечку в блокнотик, потом по этой бумажечке героиня идёт тайне навстречу.

Здесь просто девица откуда-то знает количество шагов, и просто их считает, всё. Откуда это взялось - неясно, при этом обыграть, оформить такой мини-сюжет времени было более чем достаточно. Воспринимается странновато, то ли как технический огрех, неряшливость, то ли как ещё одна перпендикулярность оригиналу, но в изощренно расковыренных формах.

И ставлю на второй вариант, т.к. изощренная инверсия даже в таких мелких деталях, как, например, вводные титры — в оригинале «Сьюзи во столько-то вылетела из США, тогда-то прилетела в Германию», т.е последовательность; здесь «история в шести частях с пролом и эпилогом», т.е. общее, план-структура.

Повороты сей истории таки да, не внезапны. Спойлеры на видных местах, шиты толстенной белой нитью. Кто там основная ведьма ясно с первого взгляда. Какой-то идиотизм с якобы интригой про Тильду Суинтон, загримированной под престарелого профессора. Видно ведь невооруженным взглядом, и то что грим, и то что Суинтон. Зачем этот карнавал понадобился, непонятно. Кроме как из маркетинговых соображений, ну или просто "для прикола".

Где-то восхваляли саундтрек. Вообще не проникся. Не знаком с творчеством Тома Йорка из группы «Radiohead», вернее слышал, но прошло мимо меня - но по мне так электронный саундтрек невзрачный, и даже заунывные необаллады, использованные вполне аккуратно - не впечатлили.

Скажем, первое что в голову тумкнуло - Боуи в "Бесславных ублюдках", вставленный в похожее эмоциональное окно - куда проникновенней.

Или вот японцы такое раньше любили, как там какие-нибудь Мики Сугимото с Рейко Ике включали катушечник с пронзительной романтикой в брутальных кульминациях с поножовщиной. Миллион примеров можно вспомнить, приём расхожий. Ну а куда уж до группы "Гоблин", конечно.

Что понравилось:

На фоне большинства хорроров получилось однозначно неглупое, авторское и оригинальное кино. По-своему изобретательное, глубже, продуманней оригинала. Но оно и понятно, это не "кино ради кино", не высокохудожественный хоррор, как фильм Ардженто, это глубокоумышленный артхауз с элементами хоррора. Во всяком случае, мне было интересно.

Dakota Johnson

Tilda Swinton

Chloë Grace Moretz

Dakota Johnson & Mia Goth

Мне понравилась увязка между танцем и ведьминским ритуалом, она проработана очень впечатляюще, логично, ярко. Я вот никогда не понимал балет, танец, но тут он стал ближе. И образ танцевального сообщества, влитый в мрачный социальный контекст, по всему спектру, от резких модерновых постановок до быта, от политически озабоченной панкоты до немолодого обывателся с прошлым, чувствуются клокочущие слои тугого немецкого андеграунда в подстрочнике. Хотя что-то вот не верится что такой уж шухер с без пяти минут военным положением был из-за леворадикалов, с политобстановкой какой-то гротеск, как показалось.

Неожиданно понравилась актриса Дакота Джонсон, в ней есть такая волнующая грубоватая потная витальность, и взгляд молодой откормленной волчицы. Сразу читается, что она порвёт всех заскорузлых архивных тёток-ведьм и не подавится.

Вообще если б не ружьё на стене, фабула интересна - девушка, выросшая под психологическим давлением религиозной общины, знающая внутренние механизмы женских сектантских змеюшников вдоль и поперёк, научившаяся себя им осознанно противопоставлять, вырвавшаяся «на волю» - попадая в созвучную среду уже готова к бойцовской стойке при малейших намеках на психологическое давление. Встречал это свойство характера в панках старой формации из экстремально традиционных семей - чуять любителей манипулировать за километр.

Собственно вот оно, воля личности в тоталитарных болотцах и реакция этой личности на схожие системы, но уже обладающие мистической, колдовской силой и действующие в соответствие с мифом, но главное - не человеческие, отторгающие психоаналитические выкладки по сути своего происхождения. Если бы Гуаданьино на двух третях фильма остановился и не стал бы накручивать взаимоотношения внутри ведьминского коллектива, было бы умнее, как мне показалось, и не так перегружено.

Главное, пожалуй - история снята с точки зрения моралиста-материалиста. Всё тот же конфликт двух природ зла - психологически обусловленного и мистического, каждый раз упирающийся в тупик при противопоставлении в лоб, т.к. когда режиссер заявляет что суть в зле человеческом - вся мистическая часть обращается в детские фантики, а шабаш ведьм в карнавал шутов гороховых, нужных только как жанровое заигрывание. Так и тут, финальное представление при всей своей сочности, таки сумевшей народиться из серых асфальтовых интерьеров, вызывает уже усмешку, столь знакомую на игривых постмодернистских хоррорах.

Забавно также внутреннее наблюдение о контрасте подхода условных "материалиста-гуманитария" и "материалиста-технаря" - там где материалист-гуманитарий манкирует субординацией демонических сущностей и ставит точку на этических выводах, материалист-технарь краем нечестивого мозга вспоминает сериал "Сверхъестественное", пытается представить логику инфернального менеджмента и недоумевает: ведь вроде всё ясно - допустим, есть старая община ведьм, бесполезных мелочных злобных тёток, окопавшихся в каких-то замкнутых на себе культурных организациях среди пыльных занавесов, стопок макулатуры, картотечных ящичков, нагромождений архивного реквизита, печатных машинок и календарях с Пугачёвой-да-котиками, мышиных погрызах да вахтах с кроссвордами. Блюдут там какой-то свой окуклившийся элитаризм, занимаются, в общем-то, выживанием, да мелкими пакостями, особо эффективного зла не творят, вон от террористов каких чистосердных зла поболе будет.

Mia Goth

Jessica Harper

Dakota Johnson & Mia Goth

Sulvie Testud

И вот начальство решается на апгрейд системы, и присылает молодую да энергичную, которая старую тусовку в расход, по суровым законам Ада. Только что дальше, не уточняется. Как будем молодёжь растлевать? Как оправдаете бюджетные средства, Бафометом вам выписанные, чёрным копытцем заверенные, пентаграммой пропечатанные? Нет плана, нет ответа, весь концепт валится. Ну можно какое-то время помаскироваться под разных педагогов по очереди. Единственный толковый план, приходящий в голову - инсценировать взрыв и списать всё на героиню Хлои Морец, якобы всё-таки записавшуюся в ячейку RAF и по неосторожности подорвавшую танцшколу во время репетиции.

И тут какой-то очередной культурный ступор постигает. "Конфликт конфликтов", что нам делать с проблемой зла в христианской мифологии и обволакивающей её суеверных дикостях а эпоху рациональности и победы психоанализа. Так и осталось непонятно, что делать.

Вознося некую гуманистическую сверхидею, а здесь в финале сводится именно к рефлексиям, отсылающим к чувству вины в связи с трагедией середины 20-го века, режиссер махом нивелирует всю мистику.

Фактически все персонажи, кроме пожилого профессора, со своими взаимоотношениями, характерами, мотивациями обращаются в пыль, говорят зрителю, что по сути их нету, ведь в них уже не веришь - это рядовая ведьма может полюбить пастушка, а Мать Вздохов растрогаться до милосердия к людишкам не может, она ж чистое зло, ей плевать на текущий политический момент, для неё люди неизменны, а хозяин известен.

Вот, например, недавний независимый фильм «The VVitch: A New-England Folktale» в каком-то смысле и чище, и честнее. Единственная лазейка здесь для свободолюбивого морально стойкого современника - дохристианские мифологические истоки, с ними всегда проще, там женское естество, природные стихии, вселенский баланс и прочий конформизм.

Знаю, Германия с Берлинской стеной, гендерные психозы — может и пытаешься где-то подумать об «Одержимой» Жулавски — но нет, всё-таки ничего близкого, несравнимые по мощи вещи.

Ну а печаль здесь, наверное, в том, что сначала выстраивая аутентично воспринимаемые образы всяких демонов молодости цивилизации, а потом заставляя их следовать этике современности, гружёной и нелёгким историческим багажом, и новыми веяниями со всякими -измами, режиссер их из лучших побуждений добивает. Ну артхауз ведь, кино с серьёзном лицом, что вы хотите - а вопрос уместности всё же остаётся, как бы при этом не остаться с голым морализмом да с математическими абстракциями.

И ничего такого не вытворяет фильм Ардженто, который просто из этого культурного наследия честно следует, разве что с бокового искривленного переулка со стоянкой передвижного цирка за три лиры.

Получается, идейно, интеллектуально фильм Гуаданьино может и более веский, но культурно значимей всё равно арджентовский. И конечно, зрителю лучше крепиться быть готовым именно к артхаузу со всеми вытекающими, а не к простому мистическому джалло про ведьм.

xraptor ( Живой Журнал автора )

Tilda Swinton

Dakota Johnson

Chloë Grace Moretz

Ingrid Caven

Tilda Swinton    Luca Guadagnino    Dakota Johnson    Mia Goth

Jean-Luc Godard & Anna Karina

Artwork by Fabian Ariel Costa

*     *     *     *     *     *     *     *      *     *

 - Я работаю с идеями и образами, которые рождаются в моём воображении. Всё, что приходит мне в голову, я записываю от руки на бумагу крупным почерком. Потом зачёркиваю и вношу поправки и дополнения мелким почерком. Потом начинаю всё сначала и снова много зачёркиваю. А когда всё более или менее готово, я перепечатываю всё на машинке и ещё раз вношу изменения. Для меня это естественный процесс, мне этого вполне достаточно, и я пользуюсь всё той же моделью пишущей машинки уже много лет. Я даже купил ещё 12 штук, чтобы хватило до конца жизни. А то они могут скоро исчезнуть из продажи.

- Вы часто ходите в кино?

- Приходится, чтобы посмотреть на "конкуренцию". Мы живём в романской Швейцарии почти в колониальных условиях, французские фильмы там почти не идут. А когда я приезжаю в Париж, то иду смотреть, как правило, или авторские фильмы, или американские с Брюсом Уиллисом.

Полный текст интервью можно прочитать на сайте

*     *     *     *     *     *     *     *      *     *

3 декабря 1930 года в Париже родился кинокритик, сценарист и режиссёр Жан-Люк Годар

Анри Ланглуа (директор Cinémathèque Française): Вся история кино делится на «до» и «после Годара»

Bernardo Bertolucci (1941 — 2018)

Bernardo Bertolucci   2000   Photo by Nadav Kander

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Кто не видел кино шестидесятых, тот не знает, что такое сладость жизни. Всё началось с протеста против «cinéma du papa», папенькиного кино, потом получили успех у публики первые фильмы Жан-Люка и Франсуа. Я был помоложе, но в Каннах, в Пезаро или на других менее крупных фестивалях мы встречались и чувствовали себя не только людьми одного поколения, но членами виртуальной или идеальной группы, в которой были канадцы, итальянцы, молодые американцы, бразильцы, такие как Глаубер Роша, Густаво Даль, Пауло Сезар Сарасени.

Во время этих встреч кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино - это центр вселенной. Я имею в виду, что если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь, или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что мог бы убить или дать себя убить за план-эпизод Годара.

Именно Годар, снимавший по два-три фильма в год, представлял нас лучше всего, благодаря своей кальвинистской строгости и своей способности заключать весь мир и всё, что существует вокруг, в свои ладони. Некоторые фильмы Годара привязаны к определённому времени - осени 1964-го или весне 1965-го. Эти фильмы плавают на поверхности настоящего, идёт постоянный обмен между настоящим и кино Годара.

Я помню, что когда снимался «Перед революцией», вышло «Презрение». Оно шло в Милане, но не в Парме, где мы снимали. Однажды вечером, после целого дня работы, страшно усталый, я рванул на машине в Милан, чтобы отдаться красоте «Презрения». Во всех нас остался след того периода, во мне, в друзьях из моего поколения, Глаубере Роша, Джанни Амико, Джиме МакБрайде и других. Мы практически составляли секту.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В 1958-м году, когда мне было семнадцать лет, Альберто Моравиа позвонил моему отцу и сказал: "Поехали со мной, я буду искать дом на побережье Сабаудии, в дюнах". А отец взял с собой меня. Это место прекрасно. Сейчас оно не очень сильно изменилось, потому что, к счастью, законом запрещено строить там новые дома.

Дом Моравиа не подошёл. Возвращаясь, мы остановились в самой Сабаудии выпить кофе. Я помню, как Моравиа, отец - и я тоже, подражая им, - были оскорблены уродливостью фашистской архитектуры Сабаудии. Двадцать лет спустя, 1978-й год. Я снимаю «Луну» как раз в доме на пляже Сабаудии, и волшебным образом город с ужасной фашистской архитектурой становится прекрасным.

Это тайны развития вкуса, того, как вкус выделывает невероятные трюки: что было неприемлемо в 1958-м году (потому что фашизм был слишком близким воспоминанием, из-за исторической памяти эстетики было недостаточно, чтобы спасти местность), в 1978-м оказалось прекрасным.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В 1967-1968 годах я часто перемещался между Римом и Парижем и встречался с Жан-Люком Годаром. Он был моим близким другом, и именно он рассказал мне о молодом режиссёре по имени Филипп Гаррель. Я его не знал, он только начинал, но уже снял несколько фильмов, о которых в Париже много говорили. Так я открыл для себя «Разоблачителя» и «Концентрацию», два сильно поразивших меня произведения.

«Разоблачитель» был фильмом, ни на что не похожим, он был похож только на самого себя, чёрно-белый, абсолютно немой, шершавый, лишённый какого бы то ни было соблазнительного для публики внешнего напряжения. Мне до сих пор кажется, что это один из лучших его фильмов. «Концентрацию» я рассматривал как фильм человека, уже начавшего в двадцать лет избавляться от отцовских образов, типа как раз Годара.

Гаррель был мифической фигурой в первую очередь из-за возраста, в котором он начал работать в кино. Никогда ему не прощу, что он побил мой рекорд: я снял первый фильм в двадцать один год, он - в девятнадцать. Пока не появился Гаррель, я всё время был самым молодым.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Я пошёл на первый послеобеденный сеанс «Хорошего, плохого, злого». На следующий день у меня раздаётся телефонный звонок: "Это Серджо, я хотел бы с тобой встретиться". И я отправился к нему. "Я тебя видел на первом сеансе «Хорошего, плохого, злого». Почему тебе нравятся мои фильмы?"

Я ответил: "Мне нравится, как ты снимаешь лошадиные задницы. Режиссеры обычно снимают лошадей сбоку, все эти их прекрасные очертания, или спереди. Очень немногие снимают их сзади, это не очень пафосно и совсем не романтично. Один из таких - Джон Форд, второй - ты". Он очень этому обрадовался и сказал: "Прекрасно, я дам тебе написать сценарий моего следующего фильма".

В результате мы с Дарио Ардженто, который тогда работал кинокритиком, однажды утром отправились к Леоне домой. Он рассказал нам самое начало истории, только наметившуюся идею того, что станет потом фильмом «Однажды на Диком Западе». Он рассказывал нам истории, куски историй, со страстью рассказчика, оставшегося ребенком. Он смотрел на американский вестерн глазами мечтателя.

Мы с Дарио начали писать, Леоне участвовал. Мы работали три или четыре месяца и написали очень длинный черновик сценария, страниц на триста - четыреста. Позже я прервал эту работу, чтобы начать съемки «Агонии», новеллы, созданной вместе с Ливинг-театром, так что я попросил заменить меня в написании сценария.

Из моего наброска в «Однажды на диком Западе» сохранилось начало и сцена истребления семьи. Там не было диалогов. Я писал, думая об «Искателях» Джона Форда. Я втайне думал, что было бы грандиозно, если бы Серджо снял эту цитату, сам того не подозревая, снял бы то же, что у Форда, но заново придуманное мной.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В 1972 году я снимал «Последнее танго в Париже» и там были эпизоды в которых Жан-Пьер Лео снимал фильм о своей девушке, которую играла Мария Шнайдер, и брал у неё интервью. У меня возникла идея попросить Моравиа написать тексты этих интервью, потому что он был великим интервьюером.

Я до сих пор помню несравненное интервью Стефании Сандрелли, в котором она необычайным и волшебным образом превращается в витгейнштейновское животное, что-то вроде феноменологического существа: я существую, потому что существую, играю, потому что играю. То же самое в другом его прекрасном интервью с Клаудией Кардинале.

Я набрался смелости и попросил Альберто написать интервью для моего фильма. И оказался свидетелем удивительного явления природы. Я говорил Альберто, о чём приблизительно должна идти речь в интервью, например, о свадьбе - действительно, в фильме есть место, где Лео интервьюирует Марию Шнайдер, когда она примеряет в комиссионном свадебное платье, - и он, держа перед собой листок, пером (тогда он ещё писал пером) начал писать не задумываясь; то есть вообще не было разрыва между мыслью и письмом, которое текло из его ума, сквозь руку, сквозь вены, прямо в перо и в чернила, образующие слова.

Альберто вообще не отрывался от страницы, была какая-то невероятная непрерывность между мыслью и записью. Я никогда не видел, чтобы кто-то так писал, не думая. Но, очевидно, рассуждение и мысль содержались в самом акте письма. Потрясающее единство и синхронность. Кажется, я никогда не рассказывал эту историю. Так что если кто-то посмотрит «Последнее танго в Париже», он теперь будет знать, что несколько интервью, которые Лео берет у Марии Шнайдер, написаны Моравиа, который, однако, не захотел, чтобы его имя появилось в титрах.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Кхьенце Норбу Ринпоче, тибетский режиссер, автор фильма «Кубок» и мой консультант по «Маленькому Будде», рассказал мне такую историю. Однажды ночью режиссёру снится страшный кошмар. Над ним нависает критик-монстр и душит его. Режиссёр в ужасе, в поту, резко просыпается и понимает, что критик-монстр на самом деле здесь и душит его. "Что же сейчас со мной будет?" — вздыхает режиссёр. А критик ему отвечает: "Что ты у меня спрашиваешь, это ведь твой кошмар".

Кто-то обвинил «Маленького Будду» в том, что это сказка, но я именно этого и хотел: открыть маленькое окошко в буддизм. И я должен сказать, что дети первыми почувствовали суть дела. Я помню, как в Соединенных Штатах, в одном из этих торговых центров с пятнадцатью кинозалами и двумя сотнями магазинов, почти четыреста детей посмотрели фильм, а потом с тридцатью из них провели что-то вроде опроса. Самое большое впечатление на них произвела мысль о существовании такой вещи, как реинкарнация.

Сегодняшние дети окружены образами смерти. Когда я был ребёнком, смерть представлялась мне нереальным кошмаром, а этих детей преследует слово «смерть» и смерти, которые они бесконечно видят по телевизору. Было прекрасно обнаружить, что то, что буддисты называют обречённостью на сансару - цепь смертей и новых рождений, воспринималось детьми как преимущество.

«Бернардо Бертолуччи: Моё прекрасное наваждение

Воспоминания, письма, беседы  1962 - 2010»

Hardy Fox ‎– Paying the Sun (2018)

Отважно смакуя eskimo на палочке

 

Ходил развлекаться, попал на похороны

Фёдор Достоевский,  «Бобок»  1873

В 2015 году вышел альбом загадочного персонажа по имени Charles Bobuck, посвящённый памяти его покойного дедушки. Альбом назывался «What was left of Grandpa», на обложке имелся стикер «The Residents present», все гитарные партии записал многолетний коллаборатор «Резидентов» Нолан Кук, а рассказ про дедушку, на основе которого был сделан альбом, заканчивался просто феерически:

Бабушка на много лет пережила деда. Она увидела, как её дочери рожают дочерей, которые, в свою очередь, родили ещё больше дочерей. В 90 лет бабушка вышла замуж за мужчину, которого встретила в доме престарелых. Он был настолько толстым, что не мог дотянуться до пола, поэтому бабушке приходилось самой стричь ногти на его ногах.

Пластинка стартовала с красивейшей мелодии, как будто взятой напрокат из винтажной советской фантастики для детей и юношества, но уже через полминуты съезжала в визгливое авангардное камлание а-ля Йоко Оно. Далее следовала электронная обработка джеймс-бондовской темы, сделанная настолько лихо, что вариант Моби, входящий во все «бесты» музыкальной бондианы, воспринимается после неё не иначе как прямолинейная коммерческая техно-погремушка.

Было ясно, что композитор-самородок, открытый «Резидентами», не лаптем щи хлебает. Основу альбома составляли экспериментальные пьесы на околотанцевальной основе, этакий кетаминовый обморок Фэтбой Слима, отрубившегося прямо на пороге Белой Комнаты, воспетой визионерами из The KLF.

Что до автора, то его хотелось назвать непременно на русский манер Чарльз Бобок и ждать, когда этот самый Чарльз пропустит сквозь себя морок белых ночей и запишет ещё один концептуальный альбом, на этот раз - по мотивам «Дневников писателя» Ф.М. Достоевского

А насчёт помешательства, так у нас прошлого года многих в сумасшедшие записали...

Очередное great rock‛n’roll swindle было раскрыто спустя пару лет. Один из отцов-основателей The Residents Харди Фокс признался, что он и есть тот самый Charles Bobuck. На какое-то время Фокс отошёл от дел группы и увлёкся сольным музицированием. В результате под вывеской Bobuck он выпустил дюжину экспериментальных альбомов (в Европе большинство из них вышло на венском лейбле Klanggalerie).

Помимо полноформатных пластинок Харди Фокс периодически публиковал в сети музыку из своих архивов. Такие релизы выкладывались в цифровом формате для платного скачивания. Один из серии интернет-синглов под названием «Paying the Sun» вышел в январе 2018 года.

В сопроводительном тексте Фокс рассказал, что этот трек был записан во время сессий к альбому «What was left of Grandpa», но в финальную версию не вошёл. В чём причина этого безжалостного музыкального геноцида, совершенно неясно. Цепкий мрачноватый инструментал с неким подобием жужжащих диджериду, царапающей слух гитарой и минималистичными клавишными прекрасно вписывается в атмосферу экстравагантного трибьюта деду-ветерану.

Под стать музыке и обложка «Paying the Sun». В оригинале это фото раскачанного красавца Уилла Хиггинсона (Will Higginson), героя бесконечных гламурно-небритых фотосессий. Авторский цинизм и нехитрый фотошоп превратили томного мачо-засранца в образцового линчевского мутанта.

Однако предъявить иск об оскорблении и т.д. у Хиггинсона вряд ли получится. 30 октября 2018 года Харди Фокс умер от рака мозга.

The Resident is Gone, Резидент выбыл.

Доктор Уильям С. Верховцев

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Hardy Fox (1945 — 2018)

Шарунас Бартас - «Few of Us» (1996) / «A Casa» (1997)


Katerina Golubeva, «Few of Us» (1996)

Valeria Bruni-Tedeschi, «A Casa» (1997)

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Нас мало / Few of Us (1996)

Режиссёр: Шарунас Бартас   В ролях: Екатерина Голубева,  Пётр Киштеев,  Сергей Тулаев,  Юлия Иноземцева

Шарунас Бартас – лучший режиссёр zombie movies (только потом в табели о рангах значатся Юфит и Ромеро; идеальный актёр для Бартаса – воскресший папа сталкера Рэдрика Шухарта, который полчаса неподвижно и безмолвно сидит у стола, а потом резко, одним махом выпивает стакан водки, зажатый в руке).

И почему-то думается, что зомби на природе (городские зомби – такие зомби…) должны обрести какие-то мифологические подпорки для своего бесконечного замедленного движения. Чудятся в их движении растянутые ритмы земли, тяжёлое безмолвие гор.

Хочется даже приписывать смыслы этому блужданию на лоне природы. Но – не получается.

Некто, не имеющая имени, с лицом, складывающимся пополам, во сне пытается достать оставшимися тремя зубами до носа.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Дом / The House / A Casa (1997)

Режиссёр: Шарунас Бартас   В ролях: Франсиско Насименту,  Валерия Бруни-Тедески,  Леос Каракс,  Алекс Дека,  Микаэла Кардозу,  Оксана Черных

И вдруг – появляется голос. Появляется, чтобы сказать: «Я безмолвен». Появляется, чтобы превратится в выпуклые звуки за кадром – в шорохи, кашель, голоса, шёпоты, надсадный крик ребёнка, в смех на лестнице, в глухонемого с крупными руками, чтобы неслышные слова тоже получались крупнее.

Слышатся и глухие отголоски связного диалога, и камера проламывается в их направлении сквозь вязкую вату воздуха, но находит лишь пустующую комнату. Связность речи всегда там, где нас нет.

Если раньше можно было выйти в коридор, чтобы медленно, оттираясь у стен, походить с другими, то сейчас все сидят по своим одиночным комнатам. Свист втягиваемого табачного дыма, белые рефлексы заменяют зрачки в чёрных глазах.

Лица тяготеют к тому, что можно назвать лицами на картинах Френсиса Бекона. Если раньше камера подолгу застывала, сохраняя лицо Екатерины Голубевой, зомби-джоконды на все времена для Бартаса, Дени, Каракса и Дюмона, то теперь такое чувство, что она деформирует и искажает.

Грань красоты и грань уродства соприкасаются. Движущиеся фигуры выжжены изнутри мгновенной вспышкой магния, и никак не заставишь себя пожалеть их.

Голос появится ещё раз, чтобы во всём признаться и окончательно захлебнуться тишиной под насупленным взглядом бронетранспортёров.

Алексей Тютькин / Alex Kin