Welcome to Rio Bravo 76

Наши здешние дни - только карманные деньги, гроши, звякающие в пустоте, а где-то есть капитал, с которого надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слёз счастья, далёких гор.

Владимир Набоков, "Дар".

Дмитрий Быков — Сто Лет Odin'очества (Часть 8)

Silvana Mangano   Dune   1984

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Фрагменты программы "Один" на Радио "Эхо Москвы"

17 и 24 сентября 2020 г.  Ведущий - Дмитрий Быков

 — Как вы считаете, будь сегодня жив Илья Кормильцев, что бы он сказал по поводу сегодняшней ситуации в России, учитывая, что вы были знакомы с ним и интервьюировали его?

Да я не просто интервьюировал его. Я с ним дружил, мы со второй встречи были на «ты», он любил мои стихи, я любил его стихи. То есть мое отношение к его стихам было преклонение, я говорил его стихами. Помню, когда знакомил его с Иркой Лукьяновой, которая выросла в Новосибирске, причем в эпоху расцвета «Нау», училась в универе; она ни одного слова не сказала при встрече с ним, а сидела с вытаращенными от восторга глазами, потому что Кормильцев был для нас полубогом, он выдумал язык, на котором мы говорили. А представить нас молчащими от восхищения довольно трудно.

Когда я видел Кормильцева, у меня буквально язык прилипал к гортани оттого, что я видел перед собой гения и совершенно в этом не сомневался. И это мое отношение к нему у многих моих друзей и ровесников вызывало насмешку, и это понятно. Я цитатами из Кормильцева разговаривал, я на его высказывания в разговоре ссылался. И когда я делал интервью с ним в «Собеседнике» в рубрике «Кумиры», то я просто побоялся сократить там хоть слово, потому что для меня все, что делает Кормильцев, было эталоном, будь то перевод «И узре ослица Ангела Божия», будь то перевод «Заводного апельсина», будь то какая-то случайная шутка в самолете, когда мы вместе летали на книжную ярмарку. Валерьевич был для меня абсолютным идолом.

Что бы он сказал сейчас – да ничего бы не говорил. Как сказал мне однажды Кормильцев, во время случайной встречи в Парке культуры: «Человечество не изменится, пока не изменится биологический носитель, пока он не обретет, например, бессмертие». То, что физическое бессмертие будет в XXI веке достигнуто, он не сомневался. Или, по крайней мере, в ближайшие 200-300 лет. Но кому оно нужно? Он говорил о том, что биологический носитель должен претерпеть слишком радикальные изменения, чтобы человеческая мораль стала выглядеть иначе. Или появился бы, допустим, другого рода альтруизм, появилось бы другое отношение к жизни, к смерти, к физической стороне любви, и так далее.

 — Как вы относитесь к роману Фрэнка Герберта «Дюна»?

Из всех книг, которые от меня далеки и не очень мне интересны, эта, безусловно, самая увлекательная и серьезная. Потому что, скажем, Урсула Ле Гуин – это мне и близко, и интересно, например, «Левая рука тьмы». Хотя и «Волшебник Земноморья» тоже. А вот Фрэнк Герберт – это бесконечно от меня далеко, это такая космическая опера, но опера очень высокого класса, и я с наслаждением это читал, хотя понимаю, что это чужое, это от меня тем не менее далеко.

 — Не кажется ли вам, что рассказы «Серый автомобиль» и «Морфинистский сон Платона Андреевича» стали единым организмом? Что вы можете сказать о фильме «Господин оформитель»?

Видите, какая вещь? Поэтическое и страшное, поэтическое и таинственное действительно связаны, но здесь важно не удариться в избыток поэтического. Фильм Тепцова кажется мне идеальной курсовой работой, то есть он был рассчитан на четыре части. Это средний метр. Когда его растянули до полного, он стал водянист. Не скажу «нуден», но водянист. Все равно лучший его эпизод – это там, где у нее начинает плавиться восковое лицо, и она начинает подтягивать себе улыбку. Это очень страшно. И, конечно, гениальная роль Авилова. Но поэтические туманности, мне кажется, этому фильму вредят. Он должен быть энергетичнее, энергичнее.

Мне кажется, что и сам рассказ «Серый автомобиль» как-то богаче и страшнее, особенно когда в конце выясняется, что рассказчик-то просто крекнулся, что он рехнулся, причем именно в тот момент, когда в казино выиграл эти безумные деньги. У него воспаление мозга. Поэтому, мне кажется, фильм Тепцова при всем его очаровании уступает оригиналу. Собственно, это еще одна вариация на прекрасную тему говорящей куклы, восходящая к «Песочному человеку», а «Песочный человек» в свою очередь имеет довольно богатую традицию. Нечего уж тут поминать, кстати, истории из двадцатого века – Суок, Буратино. Вообще история говорящей, сбежавшей, очеловечившейся куклы как-то всегда связана с идеей революции. И, кстати, «Серый автомобиль» – это тоже рассказ революционной эпохи, повествующий об революционном сдвиге.

Сбежавшая кукла, взбунтовавшаяся кукла – это один из сюжетов революции. Неслучайно у Олеши это просто вытащено на поверхность. Думаю, что и в «Песочном человеке» какие-то революционные обертоны слышны. Если же говорить о экранизации Грина в целом, они все грешат одним: Грин – писатель невероятно динамичный, и при этом он фантаст, у него всегда страшно, всегда увлекательно. Поэтическое у него никогда не мешает таинственному. Избыток поэтического привел бы все-таки к некоторой водянистости, слюнявости, конфетности. Мне, например, кажется, что Нил Гейман не может писать хорошие триллеры именно потому, что он поэт.

 — Не могу понять смысл рассказа Сорокина «Лошадиный суп».

А понимаете, не обязательно совершенно. Мне кажется, что у Сорокина есть несколько рассказов, в которых изначальный ужас бытия (не путать с хтонью) очень хорошо выражен. Там, где он вышагивает за рациональное. У него немного таких рассказов, но вот «Красная пирамида», пирамида красного рева, «Белая лошадь с черным глазом» и вот «Лошадиный суп». Для него лошадь имеет какое-то значение, такая иррациональность страшного и прекрасного одновременно. Лошадь – важный символ в поэтике Сорокина, следовало бы это проследить.

Обычно же кошмары Сорокина (типа «Льда») слишком рациональны. Или «Голубое сало», вот эта творческая субстанция, которая вырабатывается в процессе сочинительства. Это слишком рационально. А вот «Лошадиный суп» – это красивая страшная идея, не имеющая никакого рационального зерна. Очень важно, что фабула этого рассказа помещена в 90-е годы, конец Советского Союза и начала постсоветской реальности. Это крах сложности, как-то это важно.

 — Могли бы вы рассказать о деятельности Ордена куртуазных манеьристов?

Я не участвовал в деятельности Ордена куртуазных маньеристов. Я был участником этого Ордена с 1989 по конец 1990 года. Но это так запомнилось, что на протяжении тридцати лет все думают, что я куртуазный маньерист. Никакого отношения к куртуазному маньеризму я вот эти тридцать лет не имею, хотя было время, когда я дружил с Андреем Добрыниным, дружил очень с Костей Григорьевым, когда он был жив. Сейчас мы не общаемся, и не могу сказать, что я об этом сожалею, но Добрынина продолжаю считать очень хорошим поэтом.

 — В лекции о «Собачьем сердце» вы сказали, что Уэллс – ключевой и самый влиятельный писатель двадцатого века. Поясните это утверждение

Да что же тут пояснять? Все главные конфликты двадцатого века Уэллса предсказал. Первая и главная – диверсификация человечества – предсказана в «Машине времени». Все остальные, включая Стругацких с люденами, идут по этой матрице. Уэллс доказал, что элои и морлоки – это будущее человечества. И потом интонационно он очень многое угадал. Кстати, вторая главная сюжетная схема – конфликт с убийственным инопланетным разумом, как в «Войне миров». Собственно говоря, в ситуации «Войны миров» мы и живем, просто цивилизационный конфликт был, на самом деле, межцивилизационным, и это был конфликт, скажем, двух цивилизаций в конце двадцатого столетия. О чем здесь спорить? Правильно сказал Вадим Шефнер, по-моему, что все ужасы войны не затмили ему страшного закатного Лондона, описанного Уэллсом; Лондона, захваченного инопланетянами. Да, наверное. Действительно очень страшное зрелище.

И потом интонационно гениальный совершенно у Уэллса рассказ «Дверь в стене». Просто о детстве, о рае детства и об ожиданиях этого рая, о страшном возвращении туда, провале, который нас караулит, когда мы хотим открыть эту дверь, никто ярче не сказал. Просто он был великий писатель. Лучший писатель поколения. Писатель того же класса, что Честертон и Уайльд, но гораздо более универсальный, и пусть все свое главное он написал еще в XIX столетии, но даже «Россия во мгле» – это вполне себе проницательная книга. И «кремлевский мечтатель» – довольно точное определение. Другое дело, что он потом опять приехал и купился на сталинизм. Но то, что он сюда ездил, подчеркивает его чутье на будущее, потому что будущее закладывалось там. Нет, Уэллс – выдающийся автор. Я вот думал, кстати, не вписать ли в «Истребитель», пока не поздно, поздний приезд Уэллса в Советский Союз. Там действие происходит позже, но можно было что-то выдумать. Наверное, нет, не буду.

 — Как вы понимаете «Роман» Сорокина?

Как виртуозную и блестящую вариацию на главные темы русской прозы, как замечательную пародию. У меня есть такое чувство, что до «Романа» Сорокина уже была книга, претендующая на исчерпывающее обобщение всех мотивов русской литературы. Это шеститомная эпопея Пантелеймона Романова «Русь», где, собственно… я продолжаю думать, что это пародия. Немного, может быть, избыточная по объему. Понимаете, если это просто игра на главные темы русской прозы, то это, конечно, пошлятина махровейшая. Но мне кажется, что Романов делает квинтэссенцию русских банальностей, квинтэссенцию штампов русской прозы. Если это прочесть как пародию, то эта вещь обретает и своеобразную остроту и даже, я бы сказал, изящество.

И вот «Роман» Сорокина – это такая же виртуозно написанная блистательная пародия на всю русскую прозу, включая и Бунина, и Набокова, включая и поздних эмигрантов вплоть до Саши Соколова. Но просто у меня есть разные разночтения, скажем, с Андреем Шемякиным насчет финала этой вещи. Имеется в виду этот шестистраничный (или десятистраничный) эпилог, где повторяются фразы: «Роман дернулся, Роман пополз, Роман вырвался, Роман замер, Роман дернулся, Роман пополз». Все-таки несколько это длинновато. Но Шемякин считает, что это ритуал, хотя я не думаю, что Сорокин так серьезно к этому относился. Как и в «Тридцатой любви Марины», в финале, понимаете, тоже эта газетчина, ее там много. Есть ощущение, что это попытка передать мучительно огромным объемом гнетуще долгий объем советского застоя. Не знаю, в общем, здесь некоторая избыточность средств, по-моему, налицо. Но общий замысел – это блестящая вариация.

 — Какой ваш любимый роман Уэллса?

Однозначно и безусловно «Остров доктора Моро».

Kathleen Burke   Island of Lost Souls   1932

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Оригинал программы от 17 сентября (полностью)

Оригинал программы от 24 сентября (полностью)

Ray Milland, «The Dead Don't Die» (1975)

— Варек штамповал марионеток, вдыхал в них жизнь, а затем должен был дёргать за верёвочки. Дюжины кукол на дюжинах различных сцен, все они играли свои роли в одной общей пьесе. Ему пришлось проявить себя в научных исследованиях и в политике. Я так и не узнала, какие его интриги скрывались за установлением Третьей республики во Франции. Потому что в 1847 году я восстала, попыталась сбежать. И в наказание он отключил меня на семьдесят лет!

Белое, словно маска, лицо Веры исказилось от страха перед воспоминаниями.

— Семьдесят лет я следовала за Вареком по миру в багаже, в обложенном льдом гробу. А он тем временем занимался наукой, дёргал за верёвочки и выжидал. Я очнулась в России во время революции. К тому времени он пришёл к пониманию, что нуждается в живых союзниках, людях, которые работали бы на публике. Обманывали бы и шпионили. Он свёл дружбу с Распутиным. Появился план убить юного цесаревича, а затем оживить его, и тогда царь с царицей были бы у него в руках. Но кто-то убил Распутина до этого, и нам пришлось на время покинуть Россию. Вот тогда он снова меня оживил.

Варек, видите ли, верит в революции. Время смуты и разорения — как раз то, что ему нужно, у него появляется возможность извлечь пользу из неразберихи. Новые, неискушённые вожди приходят к власти, и тут появляется он, намекая, какими способностями обладает. Он рассказывает о своих планах и пытается захватить власть над теми, кто формирует правительство.

Мы вернулись в Россию, и я помогала ему. У меня не было выбора. Либо так, либо лежать в темноте, теперь уже в темноте холодильника, слава современным достижениям. — Она криво усмехнулась. — Вы и сами можете догадаться, чем он занимался с тех пор. Сами можете угадать, кто стоял за экспериментами Павлова. Можете предположить, что в итоге слухи дошли до Коминтерна. Но о чём вы никогда не догадаетесь — и чего не сохранила история, — в какой опасной близости находилась Россия от того, чтобы в тридцатые годы создать настоящую механическую армию. Армию мертвецов!

Я закурил сигарету, стараясь не смотреть на часы на бюро, часы, которые отсчитывали уходящие минуты.

— Потом мы оказались в Германии, Варек пытался продать свои знания Новому Порядку. Однако его представители впали в немилость, и в 1939 году нам пришлось снова бежать. Несколько лет мы провели в Канаде, в Манитобе и ещё севернее. Варек пережидал войну. Он обладает неистощимым терпением и неистощимой хитростью. Он может позволить себе ждать, ждать целые столетия, если нужно. Он странный человек, этот Варек. Он владел неисчислимыми богатствами и терял их, перемещаясь из одной страны в другую. Он обладает способностью хамелеона изменять свою личность и внешность. Он… Но какая польза рассказывать вам? Вы обречены.

Я раздавил окурок.

— А теперь давайте перейдем к делу, — предложил я. — Он послал вас меня убить. Зачем?

— Потому что вы знаете о Коно. Он предлагал вам честную сделку. Он по-прежнему ищет людей, которые стали бы его живыми союзниками. Только вы отказались, и, поскольку вы знаете его возможности, вы должны умереть.

— Но ведь Коно всего-навсего незначительный винтик в его механизме, — настаивал я. — Всего-то какой-то цирковой силач. Не понимаю, с чего бы человеку с грандиозными планами Варека беспокоиться по поводу такой ерунды.

— Значит, вы не знаете Варека. Он в последние годы не просто так сидел затаившись. Он выжидал, дожидался новой войны. Большой войны. Той самой, на разжигание которой направлены все его силы.

Роберт Блох,   «Мёртвые не умирают»,   1951 г.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В семидесятые годы Кёртис Харрингтон был вынужден разбавлять съёмки полнометражного кино сериалами и телевизионными фильмами. Одна из таких работ - экранизация книги Роберта Блоха «Мёртвые не умирают», сказать по правде, довольно далёкая от литературного источника. Вместо буйного коктейля из Эдгара По и Михаила Булгакова Харрингтон лениво выплеснул в полуночного зрителя разбодяженный мистический нуар с небольшой порцией зомби на донышке.

Одно неоспоримое преимущество у фильма, безусловно, имеется - несколько сцен перекочевали отсюда прямиком в «Господина Оформителя» Олега Тепцова.

Akira Kurosawa, Photo by Michel Comte

На третий день меня повезли к Куросаве. Дорога оказалась долгой. Наконец, за поворотом открылась величественная Фудзияма. Мы остановились у японского дома из красного тикового дерева с огромными стёклами. В этот вечер в доме у него собрались люди его окружения. Я не знал тогда, что к Куросаве в Японии относятся с чувством абсолютного благоговения, обожествления. Конечно, я его очень любил, но наглости во мне тоже было достаточно.

Разговаривать с ним, как тогда, сегодня бы не смог. Возраста прибавилось, а самоуверенности убавилось.

Мы сели. Он стал мне объяснять очень подробно сценарий. Он и в фильмах своих всё любит очень подробно объяснять, чтобы зритель всегда понимал всё, что происходит.

Все слушали с почтением. Я чувствовал, что в воздухе витала атмосфера обожания. Все ждали: как Куросава отнесётся к русскому человеку из Америки? Но разговаривали мы очень хорошо. Он стал рисовать мне план поезда, как локомотивы соединены между собой, хотя это всё давно мне было ясно – всё же в сценарии написано. В его картинах, кстати, очень часто рисуется план. Самураи рисуют на песке: здесь наши, здесь – противник. Зрителю даётся полная рекогносцировка. Удивительная способность не оставлять ни малейшей неясности. Вот так же он рисовал и мне. Жаль, я не сохранил эту бумажку.

Потом был обед. Куросава сам делал суши, японское блюдо из сырой рыбы. К тому времени мы чуть-чуть уже выпили.

Разговор зашёл о политике, Куросава высказал свои симпатии к Ленину, сказал, что он великий человек. Я не удержался от возражений.

– Вот вы так о Ленине судите, потому что сами в его стране не жили. Вы бы там сначала пожили…

Возникла тяжёлая пауза. Все затихли. Кроме нас, слышен был только переводчик. Японцы сидели смертельно бледные. Куросава побагровел. Стал говорить очень сердито. К тому времени мы уже усидели бутылку, не меньше, и потому я так же сердито объяснял ему, что такое советская власть… Наверное, у Куросавы Ленин навсегда стал олицетворением исторической силы, способной разрушить в его стране то, что он хотел бы разрушить, – японский милитаризм, японскую государственную иерархическую машину с трехсотлетней традицией. Я ведь не знал, что Куросава однажды был арестован за то, что, напившись, кидал камни в полицейский участок. Ему тогда уже было за шестьдесят.

Сидеть с Куросавой у подножия Фудзиямы и есть суши – это похоже на строчку из стихотворения Шпаликова. Куросава, Фудзияма, суши – в этом что-то даже из иронического набора.

Андрей Кончаловский  «Низкие Истины»  1998 г.

Великая иллюзия

Дворы, дворищи, дворики. По старой задумке мечтательных советских архитекторов исполненные вымахавших до неба, почерневших деревьев, покосившихся качелей, разлезшихся песочниц и резных языческих фигурок. Серыми тропинками к ним по растрескавшемуся асфальту трусят бродячие собаки и местные жители, одинаково печальные и придавленные невыносимым, серым же, восточнославянским небом. И дворики тоже печальны, энтропийные, обособленные и забытые.

Я помню их ещё живыми, помню весёлый лай собак и жильцов, и зелёный шум молодых дерев, и деловитый ропот усеявших скамейки скрыдлых бабок (все они умерли!) и матерный стук костяшек непременного алкашного домино за далёким столом вглуби сада. Помню всякое. Помню, например, как одногодка мой Хома, объевшись натрясённых прямо с дерева зелёных яблок, обдристал лысому полярнику Либову гараж, а тот, увидав преступление из своего окна на шестом этаже, погнался за ним, грозя ремнём. Даже эта сцена вспоминается мне не декадентской, но исполненной буйства и риска.

Проходя недавно по присыпанному снегом асфальту меж притихших, упадочных дворов и строений, я задумался о том, почему в старые добрые времена они, уже дай бог какие облезлые, были всё же куда бодрей, оптимистичней и ярче. Причин тому тьма, и, быть может, главная — что сам я был куда ярче, оптимистичней и бодрей, но вот об одной из многих захотелось написать именно сейчас.

А именно: они, дворики эти, не чувствовали себя забытыми. О них не забывали, преподнося им маленькие пикантные сюрпризы. И тогдашний, выросший-состарившийся-померший на сегодняшний день народ умел эти сюрпризы ценить.

В жаркий летний день во дворик заезжал вдруг, испуская пионерские песни, автобус рафик, на белом борту его заманчивыми, разноцветными и шарообразными, словно бы надувными, буквами было написано «МОРОЖЕНОЕ», и дядька в белом, почти как из фильма «Фантазм», торговал из боковой двери стаканчиками и свёртками на палочке. Казалось, что здесь такого? Морожко можно было купить в продуктовом в трёх минутах ходьбы, но народ к нему валом валил, к рафику, изо всех окрестных дворов в том числе, хотя знали, что он в любом случае к ним заедет. То был праздник, то был незабываемый ритуал и незабываемая нечаянная радость.

Или приезжал вдруг, треща и клубясь, автобус побольше, львовского автозавода, на стенах его словно бы хвостом непокорного мула (с) нарисованы были под разными углами удивительно непропорциональные, но хорошо узнаваемые персонажи детских мультфильмов, такими, какими бы их узрел Кастанеда во время пейотной сессии. И вновь, сломя голову, со всех ног, со всех окрестных сотообразных жилищ бежали к автобусу дети самых разных возрастов. Сейчас кто бы додумался бежать к другу и бешено барабанить в дверь, вопя: «Скорей! Мультики приехали!» Внутри автобуса было таинственно, жарко, темно и вонюче, киноаппарат размыто показывал на простыне те самые мультики, которые запросто можно было посмотреть по телевизору. Но разве мог телевизор конкурировать со священнодействием?

А деревянная сцена в соседнем дворе, куда по субботам иногда заваливались исполнители фолька и народных песен? Малышня в народных костюмах угрюмо и сосредоточенно краковякала под умильные рукоплескания стянувшейся народечи, заупокойно тянул военные песни хор из музучилища, девчата старательно разевали рты и складывали брови домиком, и ветеран в парадной форме с медалями, аккомпанируя себе на баяне, мелко дрожа челюстью, пел «когда мы вернёмся домой». А один незабываемый раз выступала кудрявая тётя в развевающемся платье, как у Мерилин Монро в фильме Автобусная остановка, ветер дул ей под платье и в микрофон, и каждый из нас взахлёб рассказывал другому, что видел её белоснежные трусы. Это ли был не праздник? А когда он, праздник всё-таки заканчивался и артисты уезжали, на сцену выбегали мы, пацанята, и, изображая прошедшее представление, отчаянно кривлялись, — я, пожалуй, пуще всех, — а взрослые, ничего, одобряли.

Сегодня все тогдашние причастные знают — кина не будет. Мы одни, одни в однообразных каменных норах, и ветер свищет снаружи, не куртуазно, а свирепо, не для кудрявой тёти и её поклонников, но реквием прошлому и предчувствием рока.

Никто ни к кому не приедет.

Впрочем, вру. По сей день разъезжают по дворам грузовики с мешками картошки. Я купил недавно такой мешок, а лифт, как назло, тут же сломался. Пришлось волочить его по лестнице к себе на этаж, спину я потянул и несколько недель потом ходил несгибаем, как Эрих фон Штрогейм в фильме ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ.

Товарищ У  ( Живой Журнал автора )

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Anaïs Nin — Почтальон из мира бессознательного


Anaïs Nin & Rupert Pole  1953  «Come as your madness» party

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В конце года Пол Мэтисон и Рената Друкс устроили у себя костюмированный бал-маскарад.

Я одела колготки телесного цвета и опоясала талию леопардовой шкурой. Волосы были обильно посыпаны позолоченной пудрой, вдобавок я заплела в них множество узеньких меховых полосок. Точно такие же полоски прикрывали мои соски, а на спину Джил Хендерсон нанесла витиеватые первобытно-дикарские узоры. Всё это безумие довершали длиннющие двухдюймовые ресницы.

На голову я нацепила пустую птичью клетку, откуда периодически доставала клочки бумаги с цитатами, хаотично вырванными из моих книг. Я по очереди обходила всех гостей вечеринки и каждому из них вручала в руки записку, предварительно сообщая: «Вам телеграмма из мира бессознательного!».

Когда мы прибыли, всё здание было мягко освещено свечами. Рената Друкс встречала гостей у дверей, она была одета в тёмное трико, ярко переливающийся шарфик и шляпу а-ля «Чёрная Вдова». Лицо Ренаты скрывала мексиканская маска смерти, другую маску она держала в руках. Должно быть, на этот наряд хозяйку вдохновил Хосе Гуаделупо Посада - художник, рисовавший гламурных модниц с черепами вместо голов. Рената хотела показать извечный конфликт между чувственностью и смертью.

Мой спутник Руперт Поул прицепил на голову болтающиеся антенны с муляжами глазных яблок, ещё несколько глаз оказалось в районе его гениталий. Сам Руперт объяснял, что он всего лишь зритель, скромный незаметный зритель, «во все глаза» наблюдающий за происходящим.

Стены дома были украшены ветками сумаха, обстановка напоминала тропический лес. Рената повсюду развесила мексиканские маски и черепа животных. Восточные благовония окутывали гостей сладковатым дымом, постепенно людские раскрашенные лица становились похожи на экзотические артефакты интерьера.

Я искала глазами Кеннета Энгера, но его нигде не было. Позже Рената сказала мне, что Энгер появился раньше всех и прошествовал в отдалённую тёмную комнату. Там он зажёг гигантскую свечу и попросил хозяйку дать знать, когда все соберутся. Маг хотел эффектно обставить свой выход, но Рената увлеклась встречей гостей и забыла о его просьбе.

Когда расстроенный Энгер всё таки вошёл, свеча в его руках наполовину сгорела. Тем не менее, момент для появления оказался удачным - публика притихла, ошарашенная нашим с Рупертом видом, и тут её окончательно добил Кеннет, наряженный в костюм Гекаты. Его длинные чёрные ногти напоминали иглы, половину лица закрывала маска, с другой половины на нас таращился сильно накрашенный глаз.

Кёртис Харрингтон весьма похоже изображал сомнабулу Чезаре из «Кабинета доктора Калигари». Он медленно бродил среди гостей, вытягивая руки словно зомби под гипнозом. Самсон де Бриер нарядился восточным султаном, с ног до головы усыпанным драгоценностями. Джон Рид покрыл тело и лицо белой и чёрной красками, являя собой безумие двойственности. Какая-то женщина держала над головой раскрытый зонт, с которого на пол водопадом лились золотые побрякушки.

Рената Друкс танцевала с Кеннетом Энгером. Неожиданно она застыла, вся вне себя от ужаса и сказала: «Это так утомительно, танцевать со своим безумием!». Энгер промолчал, а я ответила: «Надо же, ты говоришь точь-в-точь как женщины в моих романах! А ведь я годами выслушивала упрёки, что таких разговоров не существует».

Анаис Нин,  «Дневник 1947 - 1955»

Перевод - Доктор Уильям С. Верховцев

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

P.S.  Вечеринка «Come as your madness» громыхнула в ночь на хэллоуин, 31 октября 1953 года. Именно она толкнула Кеннета Энгера на создание «Inauguration of the Pleasure Dome», снятого по горячим следам безумного бала-маскарада. Руперт Поул, обозначенный здесь как «мой спутник», через пару лет станет вторым мужем Анаис Нин. В 1953 году Нин всё ещё состояла в браке с Хью Гюилером и представить другого мужчину кроме как «my escort» не решалась.

Распространённая ошибка, связанная с фото, состоит в том, что в спутники Анаис Нин почему-то записывают Джона Парсонса. Знаменитый химик-телемит погиб за год до описываемых событий, присутствовать на этой вечеринке он не мог. А вот жене Парсонса, Маджори Кэмерон довелось пересекаться с Анаис, это случилось как раз таки на «Inauguration of the Pleasure Dome». Масса очевидцев, включая Энгера и Харрингтона, утверждают, что отношения двух дам на съёмочной площадке были более чем натянутыми.

Anaïs Nin   Inauguration of the Pleasure Dome   1954

Янка Дягилева, 1988 г.

Форма деформирует усталости резиновый комок

Кот на подоконнике стирает всё движением хвоста

Точная команда мы проснёмся соберёмся и пойдём

Чёрная одежда обязывает к пляске на кострах

Городом забытым называется истраченный лимит

Просроченный билет    (1989 г.)

4 сентября 1966 года в Новосибирске родилась Яна Дягилева

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

P.S.  К сожалению, постер над головой Янки полностью в кадр не попал

Это довольно известное фото, на нём изображён ещё один неприкаянный гений восьмидесятых

Фёдор Черенков, Лучший футболист СССР 1983 и 1989 гг.

Maria Montez, Siren of Atlantis (1949)

Maria Montez & Jean-Pierre Aumont,  Siren of Atlantis  1949

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Чувствовала ли она опасность, нависшую над её головой? Хотела ли встретить её во всеоружии своих непобедимых чар? Не знаю … Моя память сохранила воспоминание о слабом, хрупком и почти обнажённом, без колец и драгоценностей, теле, которое я прижимал к своей груди прошлой ночью. Теперь же я удивлённо отступил назад, увидев пред собою не женщину, а величавую царицу, разукрашенную наподобие языческого идола.

Могучая роскошь фараонов тяжело давила на тщедушное тело Антинеи. Её голова была увенчана псхентом богов и царей: огромным убором из чистого золота, на котором национальные камни туарегов — изумруды — чертили в разных направлениях её имя тифинарскими буквами. На ней было священное облачение из красного атласа с вышитыми на нём золотыми лотосами. У её ног лежал скипетр из чёрного дерева, заканчивавшийся трезубцем. Её голые руки обвивали два уреуса, пасти которых доходили ей до подмышек, как бы стремясь там укрыться. Из каждого ушка псхента лилось обильною струёю изумрудное ожерелье и, пройдя сначала, наподобие чешуи у кивера, под её упрямым подбородком, спускалось затем кругами на её обнаженную шею.

Увидев меня, Антинея улыбнулась.

— Я ждала тебя, — сказала она просто.

Я подошёл ближе, остановившись прямо перед ней, шагах в четырёх от её трона.

Она насмешливо на меня посмотрела.

— Что это? — спросила она с величайшим спокойствием.

Я взглянул по направлению её вытянутого пальца и заметил торчавшую из моего кармана рукоятку кинжала.

Я извлёк его и крепко зажал в руке, подняв для удара.

— Первая из вас, которая двинется с места, будет брошена голой, в шести милях отсюда, среди раскалённой пустыни, — холодно сказала Антинея своим женщинам, затрепетавшим от страха при виде моего жеста.

Обратившись затем ко мне, она продолжала:

— Этот кинжал, говоря по правде, очень некрасив, да и владеешь ты им, кажется, довольно плохо. Хочешь, я пошлю Сидию в мою комнату за серебряным молотком? В твоих руках он действует лучше, чем этот кинжал.

— Антинея, — глухо произнёс я, — я вас убью.

— Говори мне «ты», говори мне «ты»! Ты разговаривал так со мной вчера вечером. Неужели они тебя испугали? — указала она на женщин, смотревших на меня широко раскрытыми от ужаса глазами.

Она продолжала:

— Ты хочешь меня убить? Но ведь ты противоречишь самому себе. Ты хочешь меня убить в ту минуту, когда можешь получить награду за совершённое тобою убийство…

— Он … он долго мучился? — внезапно спросил я, вздрогнув всем телом.

— Нет. Я уже сказала тебе, что ты пустил в ход молоток с такой ловкостью, как никогда в жизни.

— Как маленький Кен, — пробормотал я.

Она удивлённо улыбнулась.

— А! ты уже знаешь эту историю … Да, как маленький Кен.

Пьер Бенуа, «Атлантида», 1919 г.