Welcome to Rio Bravo 76

Наши здешние дни - только карманные деньги, гроши, звякающие в пустоте, а где-то есть капитал, с которого надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слёз счастья, далёких гор.

Владимир Набоков, "Дар".

Jean-Luc Godard, Photo by Christian Coigny

 - Я думаю, что последнее национальное кино прекратило своё существование после 1945 года, когда американцы захватили мир и купили французское кино. Потом они купили и всё европейское. Ведь Америка воюет для того, чтобы продавать свои изображения.

Сегодня уже покончено с национальными кинематографиями. Французские прокатчики куплены, они продают «Звёздные войны» в Ирак. Любимый фильм Саддама Хусейна — «Крёстный отец». И это можно понять. Поэтому он заранее проиграл войну. К тому же, поскольку этот маленький лейтенант плохо себя вёл, большой крёстный отец дал ему нахлобучку. Всё это очевидно.

Итак, национальное кино уничтожено, и о нём хотят забыть. Сейчас, когда так велико стремление к созданию неких сверхобщностей, кино уже не имеет шансов, оно исчезнет, так как связано с самосознанием народа, нации или региона.

Это, конечно, не значит, что все народы имели кино. Италия имела. У курдов никогда его не было, как, впрочем, и в Японии. В Японии были кинематографисты, но не кино. То же и в Швеции, никогда не имевшей кино, а лишь кинематографистов и фильмы.

Было четыре национальных кинематографии — итальянская, немецкая, русская и американская, которая исходила из коммерческих принципов, в то время как другие стремились к искусству. Во Франции было столько кинематографистов, что в конце концов все поверили, будто там есть и кино.

Но в больших национальных кинематографиях, кроме немецкой, всегда были фильмы о войне, и при этом о гражданской войне. Речь шла о моменте, когда нация сражается сама с собой и не знает, чем она является. Это «Рождение нации» в США, это «Потёмкин» в России и это «Рим — открытый город» в Италии.

Это момент, когда Италия в собственных глазах больше не существует. И именно Италия сделала единственный фильм сопротивления — не только о сопротивлении, но сопротивления кинематографу. Возникла нужда в другом кино, кино сопротивления условной реальности, кино борьбы за другую реальность. И этот фильм сделала Италия.

И в то же время Италия отовсюду бежала. Итальянцы использовали газы против абиссинцев, они стали союзниками Германии, потом повернулись против немцев и связались с американцами. Они совершенно потеряли самих себя. И поэтому нужен был фильм, который помог бы им найти самих себя, возродить идею Италии. И этот фильм в течении двух — трёх лет обошел весь мир.

Но потом американцы оказались сильнее. Вот почему я говорю: Фассбиндер — нет! Я помню Фассбиндера, но не помню его Германии. Зато я помню Германию «Последнего человека» Мурнау и фильмов Лупу Пика, Грюне, Пауля Лени. В результате, их изображения в какой-то степени даже замещают собой изображения хроники. Именно они говорят о Германии, а не Фассбиндер. Нет, немецкое кино исчезло в 1932-1933, когда исчезли все эти люди.

Любопытно, однако, что именно немецкое кино, которое потом стало нацистским, было единственной кинематографией, стремившейся мыслить себя как европейская. Сохранились тексты, например Геббельса, о Европе. Сегодня эти же речи звучат из уст дипломатов в Брюсселе, правда в них меньше говорится о большевизме.

Но немецкое кино предприняло попытку противостоять американскому кино, по крайней мере в двух вопросах. Первый — это техника звукозаписи. В этой области «Тобис», «Кланг-фильм» долгое время сражались с «КСФ», но потом из-за войны проиграли. Затем шла борьба вокруг производства вариантов фильмов на трёх языках и вокруг идеи существования европейской киноиндустрии, которую возглавляла Германия. Всё это впоследствии было сметено вместе с самой Германией. Но они единственные, кто пытался.

Французы были индивидуалистами, правда индивидуалистами, склонными к сопротивлению. Они любят «Унесённые ветром», но если им хочется снять фильм о своей подружке и Елисейских полях, то они не понимают, с какой стати Голливуд может стать им помехой.

 - Вы придаете особое значение идее нации в кино?

 - Да. Дело в том, что три кинематографические системы или «идеологии», три идеи кинематографа, три идеи подхода к реальности или движения навстречу этой реальности с помощью регистрирующего аппарата или механической живописи — три эти системы возникли в момент, когда три нации потеряли самих себя и стремились вновь себя обрести, самоутвердиться перед лицом остальных.

Таким было немецкое кино после Первой мировой войны, итальянское кино — после Второй мировой, русское кино — после революции 1917 года. Скажем, может быть оглупляя: это были моменты, когда надо было показать образ и сказать — это Россия. Эти изображения, произведенные механически, но с мыслью и со смыслом — это Россия. Это Германия, а это — Америка.

 - Для Вас существенно то, что Вы принадлежите именно французской кинематографии?

 - Будучи французом, я ощущаю себя частью французского кино. Французская нация, надо сказать, существует очень давно, гораздо дольше, чем иные. Она сложилась еще до Карла Великого. Можно понять, что французы сегодня с горечью взирают на немцев. Дето в том, что франки — это немцы, а французский язык был когда-то одним из немецких жаргонов. Вот сегодня французы и говорят: «Выходит, мы тоже немцы...».

Франция сложилась как нация гораздо раньше Италии, например. Италия сформировалась только после 1789 года, а Франция существовала до России Петра Великого, до Швеции Карла XII. Англия возникла немного позже. Французское единство сложилось в борьбе с англичанами, которые тогда ещё не были нацией. Французское кино — это очень счастливое кино, оно может многое позволить себе в сфере личного творчества. И её кинематографисты, будучи индивидами, представляют Францию — иными словами, свободу, в смысле индивидуальной свободы.

  - А Вы не думаете, что когда сегодня Роберт Крамер делает «Дорогу номер один, США» (хотя он и является индивидом, потому что больше нет того коллективного движения, которому он принадлежал), он всё же стремится дать образ Америки?

 - Это не Америка. Он, как и Ширли Кларк, — мужественный и более или менее ловкий американец, подобно Штраубу или Пелешяну в Европе. Он похож на Керуака, когда тот писал «На дороге», или на Кассаветеса. Всё это маргиналы. У американцев всегда были маргиналы. Но сегодня всё иначе. Сегодня, в эпоху господства технологии, коммерции, финансов (а финансы и технология — это одно и то же), исчезло то добротное плотницкое кино, которое имели американцы. Ведь именно американцы его придумали — студию и многое другое.

Раньше работа в «Коламбии» или у Гарри Кона отличалась в глазах рабочего от работы на каком-нибудь заводе. Тогда ещё существовал вкус к качеству и культ умения, которые, впрочем, восходят к гангстерам. Ведь подлинная история Голливуда — это история гангстерской ветви, которая поселилась на западном берегу. Голливуд возник в это самое время. Такова подлинная история, если рассказывать её в стиле Броделя...

Если бы я оказался в Москве, мне было бы очень интересно увидеть русский фильм и сказать вслух в присутствии людей то, что я о нём думаю, даже если он мне не понравится. Люди этого никогда не делают. Есть нечто, что я утерял со времен «новой волны». Я теперь боюсь быть злым по отношению к другим, а раньше мы не стеснялись. Сегодня я уже не осмеливаюсь сказать кому-либо, что он сделал что-то по-настоящему плохо.

«Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым» 1991 г

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

3 декабря 1930 года родился Жан-Люк Годар

Великий мастер / Yi dai zong shi / The Grandmaster (2013)

Режиссёр: Вонг Кар-Вай    В ролях: Тони Люн Чу Вай,   Чжан Цзыи,   Чан Чень,   Ван Цинсян,   Сяофэй Чжоу,   Юэнь Ву-Пин

Для обострения снобизма часто достаточно цвета обоев.

Я не стал смотреть "Великого мастера" Вонг Кар-Вая в момент его выхода на экраны только потому, что мне не понравился трейлер - цвет обоев показался мне виденным десятки раз, неоригинальным - дождь, Нео в плаще, на него несутся десятки агентов Смитов, он их разбрасывает мощными руками в разные стороны. Только у Вонг Кар Вая Нео был ещё и в забавной шляпе - такой фасон в советских фильмах 50-х носили партработники на крымском отдыхе. Короче говоря, я не был готов вызывать цвет обоев на дуэль - я просто сменил комнату, колор стен которой мне радовал глаз.

Я ошибся. Как часто ошибаются те, кто ставит диагноз по скайпу. Несомненно, чтобы узнать, протух ли окорок, не нужно есть его целиком. Но в случае "Великого мастера" я ошибся.

При просмотре неотвязной была мысль о том, что фильм о боевых искусствах - по определению фильм для среднего школьного возраста ("Хон Гиль Дон", нунчаки, выточенные на уроках труда, постер с Брюсом Ли - кадр из "Смертельной игры") - выстроен настолько прихотливо и настолько точен по темпу, что почти гипнотичен. Мощность "Великого мастера" для меня стала равной мощи "Любовного настроения", по крайней мере, показалась вершиной такой же высоты. Главное - эгоистическое - "Великий мастер" стёр всякие черничные пятна.

Удивительная собранность, строгость, точность.

Наверное, ключом к этой точности является словосочетание "боевое искусство" - с огромным ударением на второе слово. Искусство и должно быть таким - боевым. Оно должно ломать кости - Делёз писал о перцепте, которым оперируют искусства, что он должен скручивать нервы. Выдавливать глаза, разбивать черепа. А "Великий мастер" - это очень грустная и тягостная история о том, как искусство умирает - точнее, как его убивают, но в то же время остаются люди, которые несут его в себе. Это поистине огромная судьба человека - сохранить искусство.

В "Я - легенда" Ричарда Матесона, в этой ситуации навыворот: человек среди вампиров - главный герой становится аномалией. Так и потрясающие персонажи фильма Кар Вая - аномалии, монады, внутри которых скручены жгутом лучшие, честные, богатые миры, которые умирают. Постепенно их убивает то, что и сформировало - время. Быстро убивает война. Ещё быстрее убивает отступничество, предательство. Мир нужно сохранять каждое мгновение, тратя на это все свои силы.

Удивительно, что мир в фильме - созданный, искусственный, мир искусства. В нём нет ничего бытового - байопик реализован по большей части как заснятое сновидение - и в то же время мир не переходит грань Символического, которое будет нависать законом, диктовать что-то извне. Мир "Великого мастера" - мир стреноженного Символического, прирученного, как обезьянка, сидящая на плече. Как-то Кар-Ваю удалось так воплотить мир на экране, что все эти кодексы чести, "моё кунг-фу лучше твоего кунг-фу" и прочая даже на волосок не заваливаются в комическое.

Мягкого буддийского юмора в фильме достаточно, но нет клоунады, которая рождается из нагнетания серьёзности. Кар-Вай даже идёт дальше: какая-то онейрическая серьёзность вкупе с визуальным шиком (и потрясающей актёрской игрой) переплавляется в понимание каких-то вещей (их я оставлю при себе), которые казались банальными, а могли бы стать ведущими в жизни. Это какое-то мощное очуждение из-за веса визуального - примерно таким же образом на меня подействовала "Аполлонида" Бертрана Бонелло - визуальное, перерастающее в смысл.

Можно, конечно, отметить вторичность некоторых образов и приёмов, но я не буду этого делать. Показана грандиозная история, которая может научить, а уже этого достаточно, чтобы поклониться режиссёру и его творению за то, что они заполнили беспокойную пустоту тем воздухом смысла, который даёт возможность сделать ещё один вдох.

Алексей Тютькин / Alex Kin

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Борис Гребенщиков, Крейсер «Аврора», 1991 г.

На съёмочной площадке фильма «Два Капитана 2»      Фото - Андрей «Вилли» Усов

Я даже отдалённо не понимаю, что такое ностальгия. Ностальгия, по-моему, это чувство, которое испытывают пожилые люди, вспоминая свою воображаемую молодость, когда им якобы давали девушки. Но им девушки не давали никогда, тут и придумывать нечего.

Борис Гребенщиков, 2019 г.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

С днём рождения, Маэстро!

Marlene Dietrich & Victor McLaglen, Agent X-27 / Dishonored (1931)

В свободное время. которого у меня было предостаточно, я разработал довольно странную вещь, документ, увы, мною утерянный (как и многое другое в жизни), — сводную таблицу штампов американского кино.

На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала «Атмосферу действия» — атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т. д. Другая колонка означала «Эпоху», третья — «Главных героев». Колонок было четыре или пять.

Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жёстким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления было несложно свести воедино «атмосферу» и «эпоху», определённых персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме.

Мой друг Угарте, живший надо мной в том же доме, знал наизусть эту таблицу. Добавлю, что по этой таблице можно было получить особенно точные сведения — о судьбе женских персонажей.

Однажды вечером продюсер Штернберга пригласил меня на предварительный просмотр картины «Обесчещенная» с Марлен Дитрих (у французов она называется «Агент Х-27» и рассказывает историю шпионажа, в которой произвольно использованы эпизоды из жизни Маты Хари). Предварительный просмотр преследует цель выяснить реакцию зрителей на картину, которая ещё не вышла на экраны, и происходит неожиданно. Это делают обычно вечером в одном из кинотеатров после основной программы.

Поздно ночью мы возвращаемся в одной машине с продюсером. Высадив Штернберга, продюсер говорит мне: — Прекрасный фильм, не правда ли?

— Прекрасный.

— Какой режиссёр!

— Безусловно.

— Какой оригинальный сюжет!

Тогда я позволяю себе заметить, что Штернберг не отличается особой оригинальностью при выборе сюжетов. Он часто берёт дешёвую мелодраму, банальные истории и трансформирует их в своей постановке.

— Банальные истории? — восклицает продюсер. — Как вы можете так говорить! Тут нет ничего банального! Напротив! Вы даже не отдаёте себе отчёта в том, что в конце фильма он убивает «звезду»! Марлен Дитрих! Он её убивает! Такого ещё никто не видел!

— Прошу прощения, но уже через пять минут после начала картины я знал, что она будет расстреляна.

— Что такое? Что вы болтаете! Я вам говорю, такого ещё не было в истории американского кино! А вы — догадались! Бросьте!

— Кстати, на мой взгляд, зрителю не понравится такой конец. Нисколько!

Он начинает нервничать, и, чтобы его успокоить, я приглашаю его зайти ко мне выпить по рюмке. Мы заходим ко мне, и я отправляюсь будить моего друга Угарте, которому говорю: — Идём, ты мне нужен.

Протирая заспанные глаза, он спускается в пижаме, я приглашаю его сесть напротив продюсера и медленно говорю: — Слушай внимательно. Речь идет о фильме.

— Да.

— Атмосфера Вены.

— Да.

— Эпоха: первая мировая война.

— Да.

— В начале картины перед нами шлюха. Мы чётко видим, что это шлюха. Она подцепила на улице офицера, она…

Угарте, зевая, встаёт, жестом прерывает меня и на глазах удивлённого, но всё же успокоенного продюсера направляется досыпать, сказав: — Можешь не продолжать. Она будет расстреляна в конце фильма.

Луис Бунюэль  «Мой последний вздох»  1982 г.

Sophie von Hellermann - Christa Päffgen, 2003

Ари Паффген: Мама всё время пребывала в движении: в турне, в поездках по всему миру. Да, я не скрываю — она была наркоманкой. Её родной отец, мой дед, считался «опиуманом», из-за него моя мама появилась на свет с двусторонней пневмонией. Наркотики будто перешли к ней по наследству (как и мне от неё). С младых лет она пристрастилась к героину. Когда я стал старше и мы периодически жили вместе, часто бегал к дилерам, чтобы купить дозу и разделить её с матерью.

Рос я кое-как, мама всё время отдавала меня кому-нибудь на попечение, кто-то чужой за мной присматривал… В окружении Нико все знали, что я появился на свет после её короткого романа с французской кинозвездой Аленом Делоном. Они познакомились на съёмках фильма «На ярком солнце», влюбились друг в друга. Делон даже последовал за любимой девушкой в Америку. Говорят, мама была серьёзно влюблена, а вот он… называл её своей «американской закуской», как передавали друзья.

Я могу только представить, как у них там всё развивалось. Что-то путаное мне пыталась рассказать мать — но в общем тоже особо не вдавалась в подробности. Они тогда путешествовали вдвоём по Нью-Йорку, рассекали улицы на красной «Мазерати» Нико, и их постоянно останавливали полицейские за превышение скорости. На ночь глядя они поехали к общей подруге манекенщице Лили Мур (я видел эту женщину всего раз, где-то в 80-е годы, — к тому времени она стала уже совсем конченой наркоманкой).

Мама тогда была такой счастливой и влюблённой! Наверняка сидела в этой красной машине и не сводила глаз со своего потрясающего француза. А он? Просто развлекался, наверное, проводил время с красивой юной девушкой. Сколько у него было женщин — до неё, после неё? Тьма тьмущая… Он крутил баранку и улыбался. Наслаждался моментом. Ещё бы — Франция далеко, он в Америке, полное отсутствие обязательств, свобода, экзотический Нью-Йорк, небоскрёбы, предвкушение любовного приключения... Наверное, ему льстило, что женщина, которую Уорхол называл самой красивой на земле, была тут, рядом с ним, готовая на всё.

Вскоре после той ночи они расстались — вроде как даже поссорились, но точно сказать не могу. Мама до конца своих дней писала Алену письма, которые никогда не отправляла, — это были размышления о жизни, признания, жалобы, рассказы о ней и обо мне. Делон стал для неё наваждением, страстным чувственным воспоминанием, каким-то утраченным счастьем, по которому она втайне от всех тосковала. Рожать она приехала во Францию. Наверное, не случайно — в столь ответственный момент она хотела оказаться хотя бы географически рядом с мужчиной, которого не могла забыть.

Маме было тогда всего 24 года, я родился 11 августа 1962 года в парижской клинике Бельведер, в Нейи. Нико не раз пыталась связаться с Делоном, просто чтобы сообщить обо мне. Но тот ей так и не ответил. Знаю, что и мамины родственники, и друзья также старались до него достучаться, но все их послания и звонки словно натыкались на глухую стену. Чуть ли не накануне родов мама посмотрела фильм «Исход» с Полом Ньюменом в главной роли. Его героя по картине звали Ари. Так она решила и меня назвать.

Ребёнок требует к себе внимания, которое мама не могла мне дать. Всё время в поездках, всё время на концертах, в турне. Она переживала за меня, понимала, что не справляется со своими родительскими обязанностями. В те годы она получала не так уж много. А если учесть, что мать плотно сидела на героине, то на моё пропитание и воспитание практически ничего не оставалось. Однажды она решила написать честное письмо матери Делона, с которой дружила когда-то, — Эдит Булонь. Моей бабушке, можно сказать и так. Написала как есть — мол, так и так, родила ребенка от вашего сына (хотя об этом знал уже весь мир!), а теперь с трудом пытаюсь всё успеть — жить, работать, воспитывать его.

Поводом для письма послужила неприятная история — мне было четыре, когда я запихнул в рот таблетки, которые нашел у неё на столике, и чуть не умер. Странно, что этого не случилось раньше. Я ведь мог и остатки водки из рюмок на столе выпить, и погрызть смешные оранжевые пилюльки, выпавшие из маминой сумки, пока она спала. Через пару недель бабушка, которую это письмо просто потрясло, приехала из Франции прямо в Нью-Йорк и забрала меня к себе. Хотела усыновить официально, но тогда я стал бы братом своего отца, а это было уже полным абсурдом.

Бабушка всегда очень жалела Нико — говорила, что она была хрупкая, чистая и очень наивная девушка, сполна получившая за свою безнадёжную любовь к Алену. Встреча с ним принесла ей боль, стала драмой всей её жизни. Думаю, бабушка ощущала свою вину и за то, что не смогла дать достойное воспитание сыну. Ведь в своё время из-за личных проблем и развода с мужем ей пришлось отослать Алена чужим людям. И теперь появился я, как второй шанс, как возможность переиграть прошлое, переписать историю набело. Поэтому она так нежно и самозабвенно любила меня.

Детство мое проходило в двух разных мирах. Тихо и спокойно — у бабушки, в провинциальной Франции, и безумно, волшебно — у мамы. В Америке, в Германии, в Англии, в ставшей мне родной Франции, где мама много снималась в кино, у Филиппа Гарреля. В те редкие периоды, когда у неё было время, она не сидела со мной на одном месте — продолжала работать, репетировать, выступать, всюду возила меня с собой. Я рос среди очень странных личностей: экстравагантный Уорхол, застенчивый Леонард Коэн... Смутно помню их лица, голоса, жесты.

Я ходил по сцене, пока мама пробовала голос, а Лу Рид подбирал на гитаре мелодии, искал нужные ноты. А ещё были наезды к маминой бабушке Оми, жившей на Ибице. Но у неё была болезнь Паркинсона, она постоянно нервничала и пребывала в полной уверенности, что за ней кто-то охотится и хочет убить.

В конце концов бабушка по отцовской линии стала бояться, что мать плохо на меня влияет. Я слышал, как она называла её наркоманкой и алкоголичкой, не хотела, чтобы мы общались. Как-то раз дедушка даже не открыл маме дверь. Она тогда снималась во Франции, приехала без звонка, постучалась. Я с дедушкой сидел в гостиной, делал уроки. Он встал, подошёл к входной двери и, посмотрев в глазок, сразу отошёл, вернулся на свое место, бросив: «Это Нико приходила». Я обомлел, не зная, как реагировать… Они очень боялись меня отпускать к ней из-за наркотиков. Много лет спустя я узнал, что они, даже не посоветовавшись с мамой, поменяли мою фамилию. И её это очень огорчало — даже по документам получалось, что мы чужие.

Юношей я уже свободно мог навещать мать, где бы она ни была — от Новой Зеландии до Австралии. Нико ездила с концертами по всему миру. Иногда я возвращался во Францию, иногда где-нибудь «зависал». Прошёл я многое, если не всё, пока был молодой и беспечный. Была у меня зависимость, была кома. Как говорили врачи, «пятая фаза» — это когда у человека полностью пропадает сознание, наступает прострация, небытие. Я был подключён к аппаратам, весь в каких-то проводках и трубочках. Считался мёртвым в течение трёх недель. Когда наконец-то пришёл в себя, лежал и думал о своей жизни, о том, почему у меня всё так. К счастью, мне удалось встать на ноги, я и в кино снимался, освоил профессию фотографа и занимался этим весьма серьёзно.

— Как сложилась жизнь Нико?

— Да как сложилась… Бесконечные турне по миру, концерты, гашиш, героин, случайные мужчины. В паузах, как я уже говорил, она писала письма Делону, зачем-то рассказывала ему о себе, обо мне, вспоминала тот короткий период, когда они были вместе, увлечённые друг другом. В конце восьмидесятых мы с ней отдыхали на Ибице. Как-то утром она села на велосипед, махнула мне рукой, крикнув «до скорого!», и уехала. Это была наша последняя встреча. В дороге у неё стало плохо с сердцем, она упала с велосипеда. Кто-то её нашел, отвёз в больницу. Там она и умерла.

Я слышал, что все разговоры о нашем родстве Делон резко пресекал. Рассказывал, что я был зачат во время оргии — якобы там, в Америке, они с Нико устроили групповушку, и почему это, дескать, он теперь должен отдуваться за всех участников? Моя мать была в его рассказах какой-то дешёвой шлюшкой, а их короткая любовь — просто мимолётным эпизодом, случайным всплеском похоти. Доказывать своё родство с этим человеком у меня не было ни малейшего желания.

Фрагменты интервью Ари Паффгена, 2014 год

Психиатрическая клиника, г. Кретей, Франция

Беседовала Юлия Козлова

Полностью опубликовано в журнале «Караван историй», январь 2015

Messer Chups, Amsterdam BeatClub, July 5th 2019 (Volume 4)

Олег Гитаркин / Guitaracula

Светлана Нагаева / Zombierella

Олег Гитаркин / Guitaracula

Messer Chups - Guitaracula,  Rockin Eugene,  Zombierella

Светлана Нагаева / Zombierella

Guitaracula & Rockin Eugene

All photos by Susana Martins

Конструктор красного цвета / Engineering Red (1993)

Псевдонаучно-документальная лента Андрея И. считается крайне сложной для просмотра, много хуже различного рода слэшеров с расчленёнкой. Потому что расчленёнка в слэшерах всё-таки искусственная, а в «Конструкторе...» всё по-взрослому.

Использованные в фильме учебно-документальные кадры медицинских операций выглядят тошнотворно и производят подлинно шоковый эффект, хотя не имеют целью кого-либо шокировать. Тем не менее, зритель невольно подозревает, что за кровавым кошмаром, творящимся во весь экран, должно стоять нечто большее, чем научно обоснованная пересадка тканей, выполняемая специалистами в области пластической хирургии.

В Советском Союзе, как и во всём мире, велись исследования возможностей трансформации человеческого тела. Закадровый голос диктора под соответствующий видеоряд зачитывает научно-фантастический текст о том, как изучались приживаемость металлических имплантантов костей и пересаженных органов, выживание сиамских близнецов, перспективы переливания трупной крови и тому подобное.

Согласно фильму, суть этих опытов – преодолеть психические защитные барьеры человеческого организма. Заставить организм подчиняться импульсам извне, отключить мозг и превратить гальванические подёргивания конечностей в квалифицированную и полезную мускульную работу. Например, оживлять таким способом погибших солдат и направлять обратно в окопы получившихся монстров Франкенштейна.

Однако если живые ткани позволяли самые фантастические эксперименты над собой, то мозговые "центры управления" не терпели вмешательство скальпеля в естество, и сердце отказывалось биться в ином ритме, кроме собственного. Живой конструктор раз за разом ломался.

В то же время экспериментатор-Природа проводит над людьми самые чудовищные опыты, и довольно удачно. В фильм включены кадры из жизни неразделённых сиамских близняшек. Этакий тяни-толкайчик из двух деформированных детских тел, живущий в научном институте на попечении исследователей, а не родителей. Вот близнецы младенцы, а вот они достигли школьного возраста... закадровый голос диктора комментирует проводимые над детьми бездушные научные эксперименты. Девочки улыбаются кинооператору, они хотят нравиться незнакомым людям, пришедшим на них поглазеть. Дети как дети, только уродливые. Я тихо всхлипывала, смотреть на радостных бедняг невозможно.

Подлинную документальную хронику хирургических экспериментов Андрей И. смонтировал в единый коллаж с "реконструкцией" внутреннего монолога персонажа "Волшебной горы" Томаса Манна (я Томаса Манна никогда даже не пыталась прочесть, так что просто верю на слово титрам "Конструктора..." и рецензентам). Душа убитого взрывом солдата, покидая разъятую на части плоть, переживает из-за догадки о том, что у Христа было три сиамских близнеца, и они были разделены представителем таинственной секты пустынников. Христу, надо полагать, достался их общий дух (душа), а что же досталось трём отделённым от Спасителя братьям?

Мало того, что не разбираюсь в ересях, но мне остался неясен и общекультурный смысл настойчиво проведённой аналогии между апостолами и светло улыбающимися сиамскими близнецами из советского научного института. Упоминался некий фактор, из-за которого любые близнецы неразделимы духовно и психически.

Предполагаю, что это было размышление Андрея И. о возможности или невозможности разделить тело и душу, т.е. авторский комментарий к вопросу о возможности управлять лишенным души телом.

Помимо размышлений героя Томаса Манна, в ирреальный, медитативный сюжет “ментального путешествия” прибавлены также фантазийные сцены "томления", "зачатия", "рождения" и "поедания плоти" в исполнении Анны Семкиной, продюсера проектов Андрея И. Анна изображает жизнь тела в моменты, когда оно подчиняется только своим плотским импульсам и неподконтрольно духу. Имхо, это слабое место фильма. Образность нулевая, а символика слишком навязчивая. Документальная часть фильма несопоставимо интересней.

Елена Комиссарова / Adzhaya

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Brian Jones & Keith Richards, Photo by Michael Cooper

Ещё один хороший знакомец - Майкл Купер, с ним мы тоже постоянно околачивались. Первоклассный фотограф. Он был способен тусоваться сутками и употреблять мешками. Единственный известный мне фотограф, у которого реально дрожали руки во время съёмки, но всё выходило как надо. “Как это у тебя получилось? У тебя же руки тряслись? Это ж должен был выйти не снимок, а одна размазня”. — “Просто надо знать, когда нажимать”.

Майкл во всех подробностях зафиксировал первые этапы Stones, потому что снимал не переставая. Для Майкла фотография стала образом жизни. Его абсолютно захватывало создание картинки - можно даже сказать, он был в плену у картинки. В чём‑то Майкл был порождением Роберта Фрейзера. У того имелись наклонности гуру, и Майкл привлекал его массой всяких своих черт, но особенно Роберт ценил в нём художника и потому продвигал как мог. Майкл служил нам всем связующим звеном. Он был как клей между разными слоями Лондона: и аристократами, и урлой, и всеми остальными.

Когда принимаешь столько, сколько принимали мы, всегда будешь разговаривать о чём угодно, только не о своей работе. Это значило, что мы с Майклом обычно сидели и трепались об особенностях разной дури. Два торчка, вычисляющие, как бы словить приход покруче без особых последствий для здоровья. Ничего про “офигенную вещь”, которая у меня в работе, или у него в работе, или всё равно у кого. Работа побоку. Я знал, как он вкалывает. Он был маньяк-трудоголик, такой же, как я, но это как бы подразумевалось.

С Майклом была ещё одна фигня — временами на него накатывала глубокая, страшная депрессия. Беспросветная чернуха. Кто бы мог подумать - этот поэт объектива был сделан из совсем хрупкого материала. Майкл потихоньку сползал за пределы, откуда никто не возвращается. Но пока что мы держались бандой. Не в смысле, что ходили на дело и всё такое, а в смысле элитного кружка для своих. Выпендрёжники и возмутители спокойствия - что уж скрывать, - переходившие все границы просто потому, что так было нужно.

Кит Ричардс, «Life»