Mia Wallace («Woman sitting in white shirt»), 2019

Inspired by Amedeo Modigliani, «Woman sitting in Blue Dress» (1917 - 1919)

Artrwork by Franky Grieco (Instagram - krusyaCrunck ∆ (@frankygrieco)

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Странною глухотою разливается оккультная влага по отравленному организму, и как бы из отдаления слышны пульсации музыкальной машины, ритмирующей танец, а танцующие, выступы и углубления которых совпадают все точнее, мимируют Цитерино действо, головы их склоняются на плечи, а лица — к запаху надушенных волос.

Древние страхи ослабевают, и всеобщее танцевально-телесное братство охватывает добродушных. Да и музыка уже не слышна вовсе, какое-то ритмическое шарканье руководит телами, которые сами, как бы мысля, неведомым симпатическим образом передают друг другу инициативу поворотов, замедлений и остановок. И достаточно музыке на мгновение прерваться, взволнованные голоса, как разбуженные наркоманы или неудачным движением разлученные любовники, наперебой требуют вернуть им телесно-музыкальное согласие их динамического андрогината.

О, танец, алкоголическими умиленными очами как любезно созерцать двух, тобою преображенных, двух самозабвенных, двух, оторванных от антимузыкального хаоса окружающего, двух, возвратившихся в ритм из цивилизации, в музыку действия из безмузычия мышления. Ибо в начале мира была музыка. Как красивы кажутся они, соединенные и занятые танцем, когда они, то останавливаясь, то покидая неподвижность, возвращаясь и вращаясь, отделяются видимо от окружающего и, забывая действительность, может быть, более готовы умереть от усталости, чем остановиться.

Но только музыка иссякает, как будто вода стремительно покидает водоем, и ошеломленные рыбы, красные, подурневшие, в растерзанном платье, бьются еще мгновение и озираются, не могучи найти равновесия. Как уродливы они в ту минуту, иссякшие в третьем пластическом существе, в точности, как измученные любовники, с трудом высвобождающие свои ноги.

Борис Поплавский,  «Аполлон Безобразов»,  1932 г.

Kevin Ayers, Nico, John Cale & Brian Eno, 1974

Сорок пять лет назад, 1 июня 1974 года, в лондонском Rainbow Theatre состоялся концерт, в котором приняли участие Брайан Ино, Джон Кейл, Нико, Кевин Эйерс, Роберт Уайатт, Майк Олдфилд и другие музыканты. События, предшествовавшие этому выступлению, а так же подробности записи классических сольных альбомов Кейла и Нико, описаны в книге Дэвида Шеппарда «На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)»

Перевод - Павел Качанов

По возвращении в Англию Ино встретился с Ричардом Уильямсом — вновь назначенным шефом отдела артистов и репертуара Island Records — и был заинтригован, когда узнал, что бывший автор Melody Maker и давний сторонник Roxy Music недавно подписал контракты с двумя бывшими участниками Velvet Underground — Джоном Кейлом и (по его рекомендации) Нико.

Кейл — мрачный эрудит из Уэльса — недавно уйдя из Warner Brothers, где одним из его последних занятий было руководство недолговечным квадрофоническим отделом, жил в подвале на Шепердс-Буш, пытаясь как-то привести в порядок свой разваливающийся брак и справиться с растущей кокаиновой зависимостью.

Уильямс тем временем подготавливал запись со звукорежиссёром Джоном Вудом в студиях Sound Techniques в Челси, где Кейл и американский продюсер Джо Бойд работали над готическим шедевром Нико 1970 года Desertshore. Только что освободившись от возглавляемых Бойдом сеансов записи с Ником Дрейком и участником Incredible String Band Майком Хероном, Кейл готовился записывать свой дебют на Island — Fear, следующую пластинку после до сих пор самой успешной своей записи Paris 1919, альбома, от чьих пышных струнных аранжировок и деликатного рок-аккомпанемента (в исполнении группы Little Feat) он теперь хотел уйти.

Вскоре Ино представилась возможность выступить вместе с Нико и Кейлом — таким образом он практически становился участником своих любимых Velvet Underground. Связанные с этим события вращались вокруг фигуры Кевина Эйерса — бывшего гитариста Soft Machine, ставшего независимым автором-исполнителем, только что добившимся успеха со своим альбомом The Confessions Of Doctor Dream, вышедшим на Island. Вместо того, чтобы потратить немалый выданный ему аванс на запись следующего альбома, Эйерс проматывал его в пьянках и гулянках со своей новой группой The Soporifics в компании разнообразных подружек и сибаритов в праздном отпуске на юге Франции.

Искусно превратив артистический кризис в серьёзный рекламный ход, Ричард Уильямс пригласил Эйерса, Кейла и Ино на долгий обед к себе в Кенсингтон, где начал обсуждать идею «живого» альбома, в общем основанную на воссоединении Кейла, Нико и Лу Рида в парижском клубе «Батаклан» в 1972 году. Живой концерт с последующим альбомом мог бы стать сравнительно безболезненным способом запечатлеть подборку материала Эйерса и одновременно снабдить Ино и двух новых клиентов Island «рекламным кислородом», который был им весьма нужен.

Кейл, несмотря на то, что уже записал несколько альбомов, ещё не играл на сцене в качестве сольного артиста и по мере приближения даты концерта всё больше тревожился. Реакцией на эту тревогу с его стороны стало увеличение и так уже огромного количества принимаемых им наркотиков. Ино это выводило из себя. «Было много злоупотреблений наркотиками», — признаётся Кейл сегодня. «В тот момент Брайану было ясно, что я фактически неисправим, и временами моё поведение его сильно обламывало. Он очень часто вскидывал руки и говорил: Господи Боже мой».

Ино впоследствии говорил, что проект был плохо подготовлен концептуально, намекая, что несмотря на основательные репетиции, наркотики и воспалённые самолюбия всё-таки оставили свой след. И всё же ему очень нравилась сама идея сплава нескольких музыкальных единомышленников в одном хорошо сосредоточенном представлении, как он и объяснял Ричарду Кроумлину из Creem: «Одним из оснований для этого концерта было артистическое — то есть все мы очень нравимся друг другу как артисты, и нам кажется, что в какой-то степени все мы действуем примерно в одной области. Мы просто собрались и решили, что это будет забавная идея, а потом очень напряжённо репетировали, и это доставило нам большое удовольствие. Работать ради одного-единственного концерта — это очень хорошая мысль, потому что понятно, что тут можно сделать что-то такое, что невозможно сделать на протяжении тридцати вечеров».

По мере приближения концерта вспыльчивый характер Кейла становился всё более мрачным. Разумеется, этому не помогал тот факт, что Эйерс соблазнял заблудшую жену нашего уэльсца, тем самым приближая конец уже умирающего брака. Соответственно, и песней, выбранной Кейлом для предстоящего концерта, стала его обработка "Heartbreak Hotel", сделанная в виде жгучего минорного вопля страсти. Репетировать такую очистительную песню-вопль-импровизацию было трудно. «Джон Кейл хотел от меня, чтобы я играл только очень громкие, простые сбивки на малом барабане», — вот единственная инструкция, которую может припомнить Роберт Уайатт. Ино было предоставлено свободно и шумно импровизировать на VCS3.

До самого концерта не утихали слухи, что Ино войдёт в состав реформированных Velvet Underground, и что там произойдёт необъявленное дебютное выступление супергруппы из участников Soft Machine и VU. И действительно, предложения делались гитаристу VU Стерлингу Моррисону и барабанщице Морин Такер, причём оба выразили интерес — если только окажется возможно превратить концерт в крупные гастроли.

Конечно, это было лихорадочное ожидание; Ино уже начал привыкать к такой атмосфере в Rainbow, хотя — как он подчеркнул в разговоре с Ричардом Кроумлином — он отвергал любое предположение о том, что войдёт в состав реформированных Velvet Underground: «Говорили, что я вроде собираюсь заменить Лу Рида! Мы не собирались называть это Velvet Underground, и я не хотел, чтобы на меня на сцене смотрели как на замену Лу Рида. Но люди шли в ожидании, что я спою "Heroin"».

Brian Eno   Photo by Pennie Smith

Был он эрзац-Лу-Ридом или нет, но появление Ино широко рассматривалось в качестве одного из «гвоздей» программы. Он вышел на сцену Rainbow в менее ярком образе, чем в прошлые разы — лёгкий грим, малиново-розовый берет, полосатая матроска и узорчатый шарф — и этот облик был ближе к тлеющей утончённости «роковой женщины» Марлен Дитрих, чем к инопланетному глэм-роковому шику 1973 года. Правда, сейчас — как и тогда — «роковой мужчина» был встречен лихорадочными аплодисментами.

Он начал с деликатно-эффективного прочтения "Driving Me Backwards" (на высоких нотах его голос переходил на аденоидный рёв — это выглядело явным контрастом с богатым тембром элегантной аккомпанирующей партии Кейла на альте), но настоящим шоу-стоппером стала "Baby's On Fire". Вновь позаимствовав идею у Стива Райха, Ино так аранжировал песню, что у каждого исполнителя была своя серия простых повторяющихся партий, которые могли играться в любой момент по мере развития песни. Получившаяся музыка звучала любопытно и беспокойно — особенно во время бисового повтора, когда некоторые инструменты были уже весьма эффектно расстроены.

Этот момент порадовал Ино: «Там есть один кусок с риффом между гитарой и одним из басистов — и инструменты настолько расстроены, что звучат как виолончели. Просто класс! Я хочу сказать, что если попытаться получить такой звук в студии, на это могут уйти века. И на самом деле о том, чтобы сделать такой звук, никто и не думал — настолько он чудной. Пианино и гитара тоже прилично расстроены. Ха!»

Первое июня оказалось благоприятной датой — это была первая годовщина злополучного падения Роберта Уайатта из окна Джун Крамер; кроме того, в 1972 году в этот день беглый террорист из немецкой «Фракции Красной Армии» Андреас Баадер был в конце концов схвачен франкфуртской полицией. Баадер стал провокационным объектом посвящения сердитой сардонической версии песни "Das Lied Der Deutschen" (она же "Deutschland Uber Alles") в исполнении Нико, что придало вечеру определённое политическое напряжение.

Далее последовала собственная песня Нико — столь же суровая заупокойная "Janitor Of Lunacy", а закончила она своё выступление строгим прочтением "The End" Doors, причём тягучий синтезатор Ино ещё сгустил атмосферу недоброго предзнаменования, присущую этой песне. Перенапряжённый Кейл уже успел пройтись по песням, украсившим его следующий альбом Fear, а кульминации его выступление достигло при исполнении версии "Heartbreak Hotel", в которой мало что осталось от оригинала, причём Ино добавил в неё небольшие пучки фейерверкообразного синтетического шума.

Оставшаяся часть вечера была отдана Кевину Эйерсу. Его добродушный фолк-поп был хорошо принят, но в общем-то бледнел в сравнении с тем, что ему предшествовало. Пока он играл, а Майк Олдфилд с Олли Халсаллом гнали бесконечные мощные гитарные соло, Ино, Кейл и Нико за кулисами отмечали событие шампанским. Кейл с хитрой иронией (учитывая недавние события) присоединился к Эйерсу при исполнении совсем не изысканного блюза "I've Got A Hard On For You Baby" («У меня стоит на тебя, детка» — ПК), затем весь ансамбль соединился в совместном джеме "Two Into Four", и наконец Ино вернулся на сцену ради прощального разболтанного конспекта "Baby's On Fire".

События этого вечера были записаны от начала до конца звукорежиссёром Sound Techniques Джоном Вудом — он сидел в передвижной студии Island, припаркованной рядом с концертным залом. Лучшие места впоследствии были собраны вместе на альбоме June 1st, 1974, который должен был появиться на Рождество. Исторически интересный артефакт, он несколько не дотянул до статуса «Velvet Underground встречаются с Soft Machine», который присвоили ему наиболее возбуждённые поклонники, и даже не попал в списки популярности. Однако большинству тех, кто были на концерте, он показался странным, но триумфальным зрелищем. Чтобы повторить его успех, Island устроили новый бесплатный концерт в лондонском Гайд-Парке — Ино пропустил его из-за простуды, а Кейл был слишком расстроен, чтобы посещать подобные мероприятия. Повторные шоу в Манчестере и Бирмингеме также были хорошо приняты.

Многие из музыкантов, игравших на сцене Rainbow, были привлечены Кейлом к работе над его дебютным альбомом на Island. В студии у Кейла была репутация порывистого и непостоянного человека, и он дал всем понять, что собирается воссоздать на новой пластинке сырой дух Velvet Underground. Чтобы застраховаться от случайностей, Ричард Уильямс поставил продюсером отважного Фила Манзанеру — он был уверен, что его хороший характер, приятное обхождение и искусное владение музыкальными вопросами не дадут Кейлу сойти с курса.

John Cale

Это был умный ход. «Люблю Фила Манзанеру», — признаётся сегодня гораздо более спокойный Кейл. «Если кто-то и оказал на меня смягчающее влияние, то это, наверное, был Фил». Манзанера, в свою очередь, пригласил Ино добавить на альбом синтезатор и всё, что он только хочет. Это был ещё один ловкий поступок в области персонального менеджемента, в конечном итоге создавший некий эзотерический музыкальный мозговой центр — арт-роковую «тройку», которой были подвластны любые области.

Ино сразу же пришёлся по душе Кейлу: «Когда я начал делать свою первую пластинку на Island, мне сильно помог Ричард Уильямс. Он поместил меня в одну студию с Филом Манзанерой, а с Филом пришёл и Брайан. Брайан производил впечатление усердия и тихой непримиримости. Однажды он пришёл в своём кожаном костюме и с чемоданом — это оказался его синтезатор. Если он принимался за что-то, то доводил это до конца. Таков был его образ действий на всех моих пластинках с его участием».

Не то чтобы Кейлу хотелось преувеличить вклад Ино; он совершённо чётко заявил об этом в своей откровенной автобиографии 1999 года What's Welsh For Zen: «Ино, давний поклонник Velvets, был хорошо настроен на то, что я пытался сделать, и в музыке это слышно. Однако чтобы никто не подумал, что Ино своей ролью затмил мою роль, должен сказать, что справедливо как раз обратное. Ино просто выступал музыкальным советником одного из своих очевидных идолов. Он добавлял какие-то случайные звуки там, где это было необходимо, но они были всего лишь глазурью на торте».

Fear был записан в течение изнурительного месяца в середине лета, и Ино всё чаще приходилось выполнять роль резонатора для сыплющихся из Кейла идей. Кейловская привычка звонить в пять утра и с большим энтузиазмом объявлять о мысли, только что пришедшей ему в голову (и которая, вполне вероятно, к завтраку была бы уже забыта) могла бы свести с ума большинство «исполнительных продюсеров», но Ино был увлечён этим опытом и впоследствии говорил, что месяц интенсивной работы над Fear не прошёл впустую: «Это было интересно — быть таким вот консультантом, консультантом по идеям. Это было очень приятно, а сам альбом грандиозен; я думаю, что на самом деле это лучший альбом Джона Кейла — в нём совершенно другой курс, которого он раньше не касался».

Кейл как записывающийся артист был полной противоположностью Ино. Прекрасно владеющий техникой игры на альте, клавишах, басу и гитаре, в студии он был очень непостоянен и легко возбуждался — ему редко удавалось сделать больше одного дубля какой-нибудь песни, прежде чем соскучиться. Складывалось впечатление, что его больше интересует кипа полноформатных газет и политических журналов, которые он обычно приносил с собой в студию, чем та песня, над которой он вроде бы работал.

Несмотря на эту его отвлечённость, Ино положительно реагировал на широкий (хотя и непредсказуемый) круг его интересов: «Мне нравится Джон, потому что он один из немногих людей, не прерывающих связь с миром вне музыки. Диапазон его увлечений очень широк. Временами бывает довольно трудно его понять, потому что он может совершенно серьёзно о чём-то говорить и вдруг привести в качестве примера фильм "Дикая банда"».

Тем временем альбом Кейла начал принимать определённые очертания. Одним из кульминационных моментов Fear должна была стать песня "Gun" — длинная, монотонная и грубая вещь, параноидальные стихи которой прекрасно дополнялись ничем не стеснёнными гитарными залпами, и в самом деле напоминающая наиболее экстремальные и диссонансные этюды Velvet Underground. Она создавалась как трёхстороннее «живое» выступление — Ино сильно обрабатывал звук гитары Манзанеры, чтобы он соответствовал крушащим вокальным и жестоким фортепианным атакам Кейла, которого всё это очень взбодрило: «У меня никогда не хватало терпения на повторные дубли и всё такое прочее. Мы устроили всё так, чтобы Брайан смог подключить свой чемоданчик-синтезатор к выходу гитары Фила — иногда Фил мог слышать, что делает Брайан, а иногда нет. Это было прекрасное сочетание. Для меня это была неосвоенная территория, но было здорово».

Пока Ино трудился в студии, внезапно оставшаяся без жилья Джуди Найлон вселилась в квартиру на Лит-Мэншнс. Однажды она красила стены, и вдруг зазвонил телефон. Она взяла трубку — на проводе был Кейл. Ему сразу же понравился её хриплый голос, и недолго думая, он пригласил её излить эротические чувства в приводящей в замешательство песне "The Man Who Couldn't Afford To Orgy" — по словам Кейла, то, что получилось, «делало Джейн Биркин похожей на Хейли Миллс».

В середине августа, когда Fear был закончен, Ино, Кейл и Манзанера опять собрались в Sound Techniques для работы над новым альбомом Нико. Сердитая певица не была в студии уже четыре года — с тех пор, как закончила спродюсированный Кейлом альбом Desertshore. Именно Кейл представил её руководству Island, после того, как нашёл эту странствующую загадку на юге Франции — он случайно увидел её в рекламе хереса на испанском телевидении. Постоянной гостье туикенхемского дома Роберта Уайатта, захваченной аппаратом Island Records и собственными распутными привычками, ещё только предстояло вконец расстроить свою мрачную музу — а сейчас Нико суждено было выдать свой самый глубокий альбом исковерканных готических гимнов — The End.

Nico  1974

Составленный из песен, построенных на фирменной фисгармонии Нико и исполненных в её зловещих тевтонских интонациях, альбом оказался творением ледяной красоты и — с большим отрывом — самой деструктивной и поэтической работой, в которой до сих пор принимал участие Ино. Его синтезаторная прелюдия к злобно-задумчивой песне "Innocent And Vain" была отчаянным экзистенциальным воплем — а такое описание как-то не сразу ассоциируется с Брайаном Ино. Хотя быкоподобный Кейл внушал ему уважение, преклонение, а временами и страх, контрастно-тихое и туманное обаяние Нико странным образом его очаровало.

Физически хрупкая, с глазами панды, она всё же была просто навязчиво красива, когда свет касался её фарфоровых скул. Столь же сдержанные и повреждённые песни Нико тем не менее были торжественно-прекрасны, и Ино ничего не мог поделать с тем впечатлением, которое она на него производила. Помимо всего прочего, эта женщина снималась у Феллини, была моделью в Vogue, родила ребёнка от французской кинозвезды Алена Делона, пьянствовала с Брайаном Джонсом из Rolling Stones и Джимом Моррисоном из The Doors, а также была музой Боба Дилана. Ту же роль эта дива в брючном костюме и с мрачным голосом играла и для Энди Уорхола, и — хотя и недолго — была на переднем плане драгоценных для Ино Velvet Underground.

«Я никогда не видел Velvets, но запилил все их пластинки, и испытывал громадное восхищение перед Джоном, Нико и Лу Ридом за то, что каждый из них внёс в группу», — сказал Ино журналистке Лайзе Робинсон. Правда, он признался, что с Нико и Кейлом бывало нелегко работать: «Работать с ними было, конечно, интересно; они оба по-своему требовательные люди — но и я по-своему требователен. Это была весьма взрывоопасная ситуация, но именно такие люди и интересуют меня в музыке. Мы не сидели и не хлопали друг друга по спинам со словами «круто», «давай чего-нибудь сбацаем вместе» — наше сотрудничество было довольно напряжённо».

Хотя Кейл был искусным, хорошо подготовленным виртуозом, а Ино — натуральным самоучкой, у них были общие интересы: практический опыт в авангардной композиции, уважение к философии Джона Кейджа и стремление использовать прозаические «строительные материалы» рока для создания более многообещающей музыкальной архитектуры. Вместе они пытались подобрать название тому стилю мета-рока, который они вместе с Манзанерой и Нико (а в расширительном смысле и с Дэвидом Боуи, Робертом Фриппом, Робертом Уайаттом и прочими) пытались произвести на свет. Изысканно-поэтическое предложение Ино "les chevilles exotiques" («экзотические лодыжки») было слишком уникально, чтобы прижиться.

В соответствии с очередной рекламной задумкой Ричарда Уильямса в конце лета Ино, Кейл и Нико должны были выступить на берлинском фестивале «Мета-Музыка», где одной из приглашённых знаменитостей был Терри Райли. Устроенное в огромном минималистском стеклянном дворце — «Новой Национальной Галерее», построенной по проекту Миса ван дер Роэ — расположенном рядом с печально известной стеной, это было трио-шоу, которое (как с немалым удовольствием вспоминает Джон Кейл) чуть не закончилось беспорядками: «Брайан, Нико и я выступали вместе, и это было весьма выдающееся представление. Днём мы пошли и купили дюжину бокалов для шампанского. Во время исполнения "Deutschland Uber Alles" в обработке Нико — с неоднозначными, а в то время прямо запрещёнными стихами — публика обезумела. Для пущего эффекта Брайан издавал на своём синтезаторе шумы пикирующего бомбардировщика. Можно было просто почувствовать давление на стеклянные стены этого с иголочки нового Музея Искусств; какое-то время казалось, что толпа его вот-вот разнесёт — и всё из-за "Deutschland Uber Alles"! В конце Брайан уселся, взял маленький коктейльный молоточек и методично разбил наши бокалы для шампанского».

Нико, не удовлетворившись тем, что вновь посвятила свой вариант этого гимна сомнительной личности Андреаса Баадера, говорила, что исполнение "Deutschland Uber Alles" чем-то напоминает провокационную деконструкцию "Star Spangled Banner", исполненную Джими Хендриксом на вудстокском фестивале. О том, насколько подходящим ей показался необычно провокационный аккомпанемент Ино, наводящий на мысли о «Штукках» и «Хрустальной Ночи», история умалчивает.

Будучи западногерманской гражданкой и, следовательно, не имея возможности проникнуть в восточную зону, на следующий день Нико осталась в Западном Берлине, а Кейл и Ино отправились через КПП в коммунистический восточный сектор. Они определённо бросались в глаза — особенно потому, что Ино покрасил волосы в лимонно-зелёный оттенок. «Было любопытно наблюдать, как восточногерманские пограничники улыбались тебе и в то же время пронизывали тебя взглядами», — вспоминает Кейл. «Мы погуляли, зашли в бар, посмотрели на кубинскую архитектуру; многие восточные немцы не спускали с нас глаз. Всё это было настолько увлекательно, таинственно и мрачно, насколько можно представить».

Brian Eno & Nico   Metamusik Festival   Berlin   1974

Штурм крематория (Ashes to Ashes, Funk to Funky)

Александр Невзоров: Я, наверное, единственный человек, который имеет право свой прах продавать, потому что один раз я подвергся кремации. Это было ещё в «секундовские» времена, когда мы занимались плотно Ленинградским крематорием, и когда крематорий перешёл в осадное положение, он всё время запирал двери.

Надо было внезапно оказаться в крематории, ворваться и снять, как они выдёргивали какие-то зубики золотые у покойников. Разумеется, делать это с помощью милицейской операции было невозможно. И я вступил там в некий преступный сговор с милиционерами и с теми, кто обычно возил… и меня привезли в крематорий в гробу. Там, естественно, были ослаблены саморезы, которые держали крышку очень дешевенького гроба.

Меня ввели в заблуждение, сказали: «Тебя завезут и куда-нибудь поставят, чтобы ты дожидался, а ты в этот момент открываешь крышку». Но, как выяснилось, в крематориях тогда не было принято назначать какие-то особые… меня туда привезли как безродного. А всякий мусор типа безродных, сжигали не по часам, а вот работает печка, и чтобы её не включать 20 раз, если есть печка — сразу тогда в неё. И я чувствую, что-то меня долго везут. И как-то теплеет уже.

Этот репортаж показывался в «Секундах», он давно уже стал классикой. Там всё, конечно, не так героично выглядело, как про это рассказывали. Потому что в гробу я лежал долго и за это время у меня настолько затекли и руки и ноги, что вот этого эффектного срывания крышки и эффектного выпрыгивания из гроба у меня абсолютно не получилось. 

― А где была камера?

― Камера у меня была вот здесь. Тогда это была камера VHS, вы еще не родились.

― Какое расстояние до огня, до печки было, когда вы вышли?

― Меня не ввезли в печку. Когда я начал греметь внутри, они разбежались. И мне удалось оттуда выскочить, как-то доковылять до дверей и впустить съёмочную бригаду. Уже после того, как мы крематорий отсняли, всё там разорили, поменяли руководство, у меня был какой-то дикий заказ от корейской авиакомпании на рекламу автомобилей. Они сказали: «Глебыч, делай, что хочешь, но сделай так, чтобы запоминалось».

Помню, что тогда придумал подъезжающий к печке гроб, и два родственника грустных стоят около этого гроба, кладут гвоздичку и делятся впечатлениями, что вот, не добежал, сердце не выдержало — а мог бы ездить на личном автомобиле!

Фрагмент программы «Невзоровские среды»

Радио «Эхо Москвы»         22 мая 2019 года

Жюльетта, или Ключ к сновидениям / Juliette ou La Clef des Songes (1951)

Режиссёр:  Марсель Карне   В ролях:  Жерар Филип,   Сюзанн Клотье,   Жан-Роже Коссимон,  Рене Женен,   Ив Робер

Вымысел — единственная реальность

Федерико Феллини

Тесная тюремная камера. Один из заключенных, Мишель, мечтает о своей возлюбленной – Жюльетте. Скоро он заснет и освободится: окажется на залитой солнцем дороге, которая ведёт к безымянной деревушке с замком на горе. Мишель расспрашивает у местных о Жюльетте. Все её знают. Одному она дочь, другому – сестра, третьему – соседка, четвертому – мелодия, пятому – могила…

Оказывается, все жители городка давно потеряли память и охотятся за чужими воспоминаниями, чтобы заместить ими свои. А в это время владелец замка, похожий на капитана пиратского брига, приглашает в гости прекрасную девушку. Он уверяет, что она бывает тут каждый вечер, но девушка не помнит ни этого, ни своего отражения в зеркалах замка. Это – Жюльетта. Она ищет любовь, но как узнать её?

Марсель Карне рос в парижском квартале Батиньоль, где провел «юность, полную невысказанных желаний». Когда он увидел первый фильм, то несколько ночей подряд просыпался от ужаса. Но скоро на смену кошмарам пришли неясные и смутные видения. В фильме о «Жюльетте» все эти невысказанные желания и смутные видения, наконец, объединились.

Башенные часы без стрелок, взбесившийся компас, безымянные могилы на кладбище, старик по прозвищу «Папаша Молодёжь», торговец воспоминаниями, забитая книгами комната, зеркала и двери… Мишель нигде не может найти рациональной зацепки в поисках любви. И даже когда он встречается с Жюльеттой, оказывается, что девушка романтические мечтания предпочитает реальности. А, может быть, так всегда и бывает с любовью?

Впечатлила очень точная актёрская работа Жерара Филипа и особенно Сюзанн Клотье. Отдельно упомяну завораживающую, сомнамбулическую музыку Жозефа Косма. Подобное кино со временем лишь набирает очарования. Добро пожаловать в царство Морфея начала 1950-х.

Андрей Скоробогатов / Ancox


Gérard Philipe & Yves Robert

Suzanne Cloutier

Jean-Roger Caussimon

Happy 80-th Birthday, James Fox!

James Fox & Donald Cammell   «Performance» (1970)

James Fox & Mick Jagger   «Performance» (1970)

James Fox   «The Remains of the Day» (1993)

James Fox   «Sexy Beast» (2000)

Судьба не забаловала тех, кто прославился в 60-х годах ни здоровьем, ни долголетием. Особенно это касается английских артистов.

Проблемы с сердцем остановили певческую и кинокарьеру Билли Фьюри. Мужественный Лоуренс Харви умер от рака, с больничной койки доделывая свой последний фильм про американца-людоеда. Хрупкий глазастик Дэвид Хеммингс (в 60-е он был чем-то вроде юношеского аналога манекенщицы Твигги) просто постарел. Рано, не дожив до середины 70-х, ушел из жизни аристократичный Стенли Бейкер, для Англии, можно сказать, это был тоже, что Юрий Яковлев, для здешних мест. Свихнулся, пообщавшись с сатанистами на съемках «Performance», обаятельный Джеймс Фокс.

Большая часть участников этой когорты погибла. Посреди надгробий маячат, правда, два силуэта - Шон Коннери и Кристофер Ли. Но, эти два, спору нет, гиганта, существуют лишь за счет репутации, разумеется, сугубо заслуженной. Всегда можно отмахнуться: «Да, знаю я! Один Джеймс Бонд, а другой - Дракула». Всего лишь фигуры с пустым лицом, куда любой может просунуть голову, и, пустив подходящую музыку, кривляться, сколько душе угодно, при полном равнодушии тех, кто оказался рядом.

Георгий Осипов

Lawrence Tierney, 1958

Тим Рот: Лоуренс Тирни был реально сумасшедим. С самого начала съёмок «Бешенных Псов» я ему совершенно не нравился - как, впрочем, и большинство людей. А потом он вдруг решил, что я ему нравлюсь. Лоуренс стал таскать меня по барам и знакомить с всякими чудаками вроде парня, который изобрёл йо-йо с подсветкой. У меня тогда была очаровательная высокая чёрная девушка, и, когда я брал её с собой, он начинал нести отборнейшую похабщину в таких выражениях, которые я не решусь повторить. Она даже хотела ему врезать. Потом я ему вдруг снова разонравился.

Странный был человек, но действительно выдающийся. Его когда-то полиция в буквальном смысле вышвырнула за границу штата Калифорния, им надоело разбираться с драками, которые Лоуренс устраивал в барах. И он тогда поехал в Нью-Йорк, но ему там ужасно не понравилось, скучно было. И чтобы как-то взбодриться, он шёл в бар, звонил в полицию и говорил: «Скорее сюда, тут дерутся!» А когда полицейские приезжали, он их бил.

Сейчас людям с раздутым эго приходится всё сложнее, потому что бизнес сильно изменился. Всем этим гигантским корпорациям насрать на любого, на ком нельзя заработать миллион долларов. В нынешнем климате таким, как Лоуренс, не место.

Chet Baker, Laren Jazz Festival, 1975. Photo by Pieter Boersma

Chesney Henry Baker Jr.   (December 23, 1929 — May 13, 1988)

От музыки Чета Бейкера определенно веет юностью. В мире немало музыкантов, оставивших след в истории джаза, но я не знаю, смог бы кто-нибудь ещё, кроме Бейкера, так ярко передать «дыхание юности».

Звук и слова позволяют ощутить душевную боль и мысленные образы, которыми наполнена музыка. Бейкеру с необычайной естественностью удавалось вдувать в свой инструмент воздух, превращая его в музыку. Ничего особенного для этого не требовалось, поскольку этим «чем-то особенным» был сам Бейкер.

Однако Бейкер вскоре утратил присущую ему «особость». Блеск и слава быстро прошли, растворившись во мраке, будто красивые сумерки в разгар лета. Неизбежное падение - следствие наркотической зависимости - грозило Бейкеру, как давно просроченный долг.

Бейкер похож на Джеймса Дина. Внешне. Своей харизмой и своим падением. Заглотив частицы эпохи, они оба щедро раздали их миру. Правда, в отличие от Дина, Бейкер пережил свою эпоху. Может быть, это прозвучит жестоко, но в этом была его трагедия.

Безусловно, в 70-е я был рад возвращению Бейкера и его повторному признанию. И всё же, как воспоминание о нём и той эпохе, у меня навсегда останется в памяти его смелое и живое выступление на Западном побережье в середине 50-х, когда было достаточно одной искры, чтобы привести мир к конфронтации.

Первые известные выступления Чета Бейкера можно отнести к тому времени, когда он ещё играл в квартете Джерри Маллигэна. За внешне открытой и честной игрой Бейкера в квартете чувствуется забытое одиночество. Стремительно пронзая воздух, нон-вибрато исчезают с удивительной легкостью. Мелодия, ещё не став песней, поглощается окружающими стенами.

Это не значит, что в техническом плане игра Бейкера безупречна. Дело тут не в совершенстве мастерства. Его исполнение удивительно открыто. Возможно, у кого-то даже возникнет беспокойное чувство: мол, если и дальше так играть, можно когда-нибудь оступиться.

В звучании Бейкера одновременно чувствуются искренность и грусть. Может быть, в его игре и нет глубины, передающей эпоху. Тем не менее отсутствие этой глубины волнует нам душу, как бы говоря: «Что-то похожее уже с нами когда-то было».

Харуки Мураками, «Джазовые портреты»

Жан Роллен - Потерянные в Нью-Йорке

В поледние дни я не очень хорошо вижу. Мои глаза измотаны. Только лишь мои руки зрячи. И я не знаю, открыты ли её глаза, полузакрыты или же закрыты вовсе. Время и её нещадно потрепало. Всё потрёпано, как эти белые лошадки на каруселях в парке. Окрашеная карусель, где все лошадки белые, где все они - одинаковые, все они плывут по кругу. У всех у них одинаково открыт рот. Это очень дешёвая карусель, без цветных огоньков, без какого-либо орнамента, безо всякой подсветки. Она кружится под музыку, и дети на ней тоже кружатся. Кружатся, не слыша криков о помощи, доносящихся из немых и неподвижных ртов белых лошадок.

Она как распятая Богиня, с широкими объятиями. Она смотрит на меня. Хотела бы я увидеть её маленькой девочкой, какой она была когда-то. Девочкой из угольного региона на самом севере Франции. Маленькая волшебная девочка, которая бы путешествовала во времени. Не забуду этот образ никогда.

Кажется, был какой-то праздник. Воскресение. Карусель вертелась по кругу, я пошла в старую церковь. Там, в саду у церкви, стояла эта волшебная девочка. Она ждала меня. Она плакала.

- Почему ты плачешь?

- Потому что со мной никто не играет

- Я поиграю с тобой. Как тебя зовут?

- Мари. А ты - Мишель, верно?

- Откуда ты знаешь?

- Богиня Луны знает всё. Она волшебница

- Можно посмотреть? Она и в правду выглядит как луна, такая же круглая

- Ты бы хотела отправится в путешествие с Богиней Луны?

- Конечно

- Тогда следуй за мной. Хочешь попасть в книгу?

- Как?

- Смотри

Богиня Луны забирала нас внутрь альбома, что лежал открытым у нас на коленях. Книга превращалась в театр. Театр, где сбываются мечты. Мы отправились в путешествие, где можно было пройти сквозь зеркало. Именно здесь исчезли девушки из "Пикника у висячей скалы". Здесь встречаются Эррол Флинн и Мишлин Прель в "Приключениях капитана Фабиана". Здесь лодка Стюарта Грейнджера уносит его прочь от Мунфлита. Сквозь крыши мы направлялись к месту, куда шли дети-бунтари в фильме "Ноль за поведение", куда голуби вели Эдит Скоб в "Глазах без лица". Туда, где влюбленные в "Черной полосе" танцуют на краю дороги - дороги, по которой уходят Чаплин и Полетт Годар в "Новых Временах".

Мы были молоденькой девочкой с белым зонтиком, которую лишь краем глаза заметил Эверет Слоун в "Гражданине Кейне". Мы были каждой маленькой девочкой на картине в "Смертельной поездке". Были странным цветком, что рос на месте, где умерли Дженифер Джонс и Грегори Пек в "Дуэли под солнцем". Мы были внутри музыкальной шкатулки в "Живой мёртвой девушке". Стояли под заброшенным виадуком, по которому шли обезумевшие любовники в "Ночи гонимых". Мы были внутри часов, что открываются с приходом ночи в "Дрожи вампиров". Прятались за театральным занавесом в "Обнажённом вампире". Были около стальной решётки, из-за которой на нас смотрела маленькая азиатка в "Тротуарах Бангкока". Мы вальсировали на мосту вместе с  девушками из "Очарования".

Героини каждой мыльной оперы, каждого сериала и каждого эпизода... Мы искали остров, где обитает могучий Кинг-Конг, что прячется от Призрака оперы. Балау, таинственный Доктор Сатана, Королева джунглей, господин Ланж и Аризонский Джим, Рокамболь и Сэр Вильямс.

- Куда ты хочешь отправиться теперь?

- Если бы мы были подростками, то пошли бы прогуляться. Пошли бы на пляж, точно. И нашли бы Богиню Луны. Она бы унесла нас прочь

- Куда бы она нас унесла? Куда?

- Она бы унесла нас в Нью-Йорк. Наверное, она могла бы это сделать

- Ты видишь небоскрёбы? Бруклинский мост? Китайский квартал?

- Смотри! Я вижу

- Может быть, ты тоже маленькая фея

- Сколько нам лет?

- Много. 23, как минимум

- Мы гуляем по пляжу?

- У самой морской воды. Видишь, вон там? Под утёсом. Похоже на галечный пляж. Ты слышишь крики чаек?

- Да, я слышу чаек

- И утёс ты тоже видишь?

- Да, вижу

Я не знаю, как мне без неё жить, без Мари. Я не могу вспомнить. Неожиданно, это было словно волшебство. Мы были на фотографиях. Мы могли управлять каждым персонажем. Словно мы были книгой или журналом о путешествиях. Мы были воплощением приключений, приключений на море и на суше. Где реальность? А где сон? Я думаю, там был утёс. И было море. Чайки кричали очень громко.

Намечался очень странный балет, где декорации рушились друг о друга, где разнилось всё - возраст, места, персонажи под апатичным взглядом волшебника, который заставляет статуи появляться в дверях, ведущих в тайны неизвестности. Раньше, или, может быть, позже, или, возможно, прямо сейчас, две маленькие девочки нырнули в книгу и всплыли двумя очаровательными созданиями, мечтающими о небоскрёбах Нью-Йорка и Бруклинском мосте.

Они обнаружили себя в загадочном мире, где все фантазии становились явью. Звуки моря, шум гальки в приливе волн, крики чаек... Всё это остаётся в их сознании, когда они смотрят на здания Нью-Йорка, его улицы, толпы людей, невероятный размах этого города.

Но волшебство, упраздняющее пространство и время, разделяет их. Мари и Мишель бегут навстречу друг другу, всё больше погружаясь в тайны улиц Нью-Йорка, его зданий и кварталов. Вот китайский квартал "Сломанных побегов", где всё ещё чувствуется присутствие тени доктора Фу Манчу или Реда Барри.

Внезапно странный силуэт начинает следовать за ними по пятам. Они должны бежать, уходить из города, ибо он поглощает их, словно огромные руки, преграждающие пути к отступлению.

Мари и Мишель, наверно вы никогда не переставали быть маленькими девочками, читающими книгу. Возможно, ваши сущности по-прежнему витают на этом пляже. Или, может быть, вы бежите сквозь весь Нью-Йорк, отчаянно надеясь найти друг друга.

Когда день окутывается сумерками, приходят часы волшебства. Красивое пришествие, более роскошное, чем наступление ночи - появление бледнолицей женщины-вампира, которая появляется в Нью-Йорке по ночам.

Это сон во сне.

Тот же сон, в то же время, для Мари и Мишель. Во сне Мари появляется красная роза. Во сне Мишель - белая роза. На рассвете фантазии умирают. В одиночестве, повисшем над Нью-Йорком, Мари и Мишель жаждут друг друга. Высоко над городом их души ищут друг друга.

Помните двух маленьких девочек? Богиня Луны унесла их в Нью-Йорк, потом в Рим, в Токио. И в этих призрачных городах мечты две маленькие девочки играют в прятки.

- Скользи в моё сознание. Слушай

- Я слышу шум моря. Я слышу крики чаек

- Продолжай искать. Присмотрись. Присмотрись у меня в голове

- Я вижу птиц и волны. Я вижу и слышу через твою голову, твои глаза и твоё сознание. Я чувствую через твое тело. Я это ты.

Теперь мой черед проникнуть тебе в голову. Через твои глаза я вижу здания Нью-Йорка, что по другую сторону реки. Ты окружена течением. Я вижу твои путешествия, когда ты ищешь меня, твой полёт во времени и пространстве, в каждом городе, каждой стране. Я управляю лодкой, в которой ты плывёшь.

На горизонте приближается Нью-Йорк. Послушай завывания городских сирен. Каким-то образом я существую в этом Нью-Йорке. Я всегда буду прятаться в уголке твоего сознания и ты всегда сможешь меня найти. Я буду там каждый раз, когда ты будешь закрывать глаза. В твоих закрытых глазах, на сетчатке твоих глаз.

Волшебство срабатывает лишь единожды. Где ты, Мари? Почему из путешествия вернулась только я одна?

С тех самых пор мой дух в маске бродит по пляжу, и по мосту за силосным зернохранилищем, и в саду у старой церкви, где были мы, маленькие волшебницы, две очарованные девочки. Ландшафт опустел. Актеры разбрелись, Бог знает куда. Я совсем одна, и единственным доказательством нашего путешествия является статуэтка Лунной Богини. Жалкий кусок дерева!

Я жду. Я подожду, когда однажды, возможно, другой волшебник даст мне иную Богиню, и наше путешествие сможет возобновиться, путешествие Мари и Мишель. Мари, это ты зовешь меня? Это твой знак мне? Жди меня! Я иду.

- Мари.

- Да, Мишель?

Скоро наступит прилив. Он приближается, прокладывая ползком свой путь. Скоро он будет здесь.

- Мари, у нас будет время? Время для маленьких девочек-волшебниц?

- Ты ведь помнишь? Мне кажется, было очень ветренно

- Был яркий белый свет. Очень белый

- Наверное, было лето

- Нет, не лето. Был тот же день, что сегодня.

Осенний период, когда наступает время приливов. Мишель - маленькая девочка с севера Франции. Она выросла в угольном регионе, где кирпичи ярко-красного цвета. Мари - маленькая деревенская девочка. Сентябрьская холодная глина под ногами. Мишель уснула в силосном зернохранилище - том, что на обложке журнала о путешествиях. Ей снится, что они уже выросли. На пляже они находят волшебную статуэтку, которая уносит их, охватывает их, пускает в новое путешествие. Продолжительное путешествие.

- Мишель, время пришло

- Время пришло?

- Да, именно. Прилив почти начался, продолжим же наше путешествие

- Мы снова отправимся в путь?

- Да, навсегда. Мы никогда не вернёмся

- Куда мы направляемся?

- Смотри! Утёс обломился. Сейчас он стал похож на большой рот

Тропа, по которой пошли Мишель и Мари, теперь запечатана навсегда. По ней ты отправляешься лишь раз, чтобы не вернуться никогда.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Прим. автора сайта: Этот текст сделан на основе русских субтитров к фильму Жана Роллена Perdues dans New York / Lost in New York (1989). Я внёс небольшие правки, по большей части - косметического характера. Надеюсь, авторы перевода простят мне эту вольность.