Maria Montez, Siren of Atlantis (1949)

Maria Montez & Jean-Pierre Aumont,  Siren of Atlantis  1949

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Чувствовала ли она опасность, нависшую над её головой? Хотела ли встретить её во всеоружии своих непобедимых чар? Не знаю … Моя память сохранила воспоминание о слабом, хрупком и почти обнажённом, без колец и драгоценностей, теле, которое я прижимал к своей груди прошлой ночью. Теперь же я удивлённо отступил назад, увидев пред собою не женщину, а величавую царицу, разукрашенную наподобие языческого идола.

Могучая роскошь фараонов тяжело давила на тщедушное тело Антинеи. Её голова была увенчана псхентом богов и царей: огромным убором из чистого золота, на котором национальные камни туарегов — изумруды — чертили в разных направлениях её имя тифинарскими буквами. На ней было священное облачение из красного атласа с вышитыми на нём золотыми лотосами. У её ног лежал скипетр из чёрного дерева, заканчивавшийся трезубцем. Её голые руки обвивали два уреуса, пасти которых доходили ей до подмышек, как бы стремясь там укрыться. Из каждого ушка псхента лилось обильною струёю изумрудное ожерелье и, пройдя сначала, наподобие чешуи у кивера, под её упрямым подбородком, спускалось затем кругами на её обнаженную шею.

Увидев меня, Антинея улыбнулась.

— Я ждала тебя, — сказала она просто.

Я подошёл ближе, остановившись прямо перед ней, шагах в четырёх от её трона.

Она насмешливо на меня посмотрела.

— Что это? — спросила она с величайшим спокойствием.

Я взглянул по направлению её вытянутого пальца и заметил торчавшую из моего кармана рукоятку кинжала.

Я извлёк его и крепко зажал в руке, подняв для удара.

— Первая из вас, которая двинется с места, будет брошена голой, в шести милях отсюда, среди раскалённой пустыни, — холодно сказала Антинея своим женщинам, затрепетавшим от страха при виде моего жеста.

Обратившись затем ко мне, она продолжала:

— Этот кинжал, говоря по правде, очень некрасив, да и владеешь ты им, кажется, довольно плохо. Хочешь, я пошлю Сидию в мою комнату за серебряным молотком? В твоих руках он действует лучше, чем этот кинжал.

— Антинея, — глухо произнёс я, — я вас убью.

— Говори мне «ты», говори мне «ты»! Ты разговаривал так со мной вчера вечером. Неужели они тебя испугали? — указала она на женщин, смотревших на меня широко раскрытыми от ужаса глазами.

Она продолжала:

— Ты хочешь меня убить? Но ведь ты противоречишь самому себе. Ты хочешь меня убить в ту минуту, когда можешь получить награду за совершённое тобою убийство…

— Он … он долго мучился? — внезапно спросил я, вздрогнув всем телом.

— Нет. Я уже сказала тебе, что ты пустил в ход молоток с такой ловкостью, как никогда в жизни.

— Как маленький Кен, — пробормотал я.

Она удивлённо улыбнулась.

— А! ты уже знаешь эту историю … Да, как маленький Кен.

Пьер Бенуа, «Атлантида», 1919 г.

Евгений Головин: «Информация - суррогат знания»

Растворение человека в общечеловеческом достигается уничтожением дистанции между желанием и его исполнением. Если вы захотите поесть, опьянеть, послушать музыку, вы тотчас можете удовлетворить ваше желание, вам не надо, подобно Шуману, тащиться в дилижансе, чтобы в другом городе послушать известного органиста, нажмите кнопку и порядок. Это пластинка, запись, суррогат, скажете вы. А разве еда или алкоголь, которые вы покупаете, не такой же точно суррогат? Возразят: покупайте более качественное, зарабатывайте больше, поглядите какую шикарную бабу отхватил миллионер. Но в том-то и дело, что здесь нет качественного отличия.

Всё, что покупается за деньги, независимо от цены, отличается лишь количественно.

Для удовлетворения собственного желания нужны собственные усилия. Иначе до тех пор будешь потреблять копии и суррогаты, пока сам не превратишься в собственную копию. И если бы это касалось области желаний физических. То же самое с «потребностями» психическими и умственными. Проблема выбора сложна и зависит от нелёгкого понимания внутренней судьбы. Но мы не даём себе труда и досуга поразмыслить над этим. Желание есть нечто, требующее удовлетворения — современная аксиома. Рынок предлагает товары на любой вкус: хотите стать врачом, инженером — пожалуйста; ростовщиком, шулером — пожалуйста; йогом, даосом, колдуном — ради Бога. Не ходите в библиотеки, не тратьте времени — компьютерная сеть предоставит любую информацию.

И так далее.

Совершенно ясно: секс — суррогат любви, информация — суррогат знания. Легко представить, к чему ведёт беспрерывное впитывание, потребление, консумация — к чудовищному дисбалансу. Вытесняемые из жизни спонтанность, непосредственность, экспансивность в бесцельности своей взрываются насилием, терактами, вспышками религиозного фанатизма, эксгибицией подавленного бешенства — "в нашем вагоне взбесился слепой". Зачем? Ради питания однородной фонетической массы "новостей":…при взрыве погибло сто человек, лейбористы заявили протест в палате общин, известная исполнительница стриптиза ушла в монастырь, электробритва «Филипс»…

Создаётся впечатление, что все мы — дети и взрослые, мужчины и женщины функционируем ради этой всеядной видео-фонетики, для которой жизнь и смерть, пол и возраст едины. С одним, пожалуй, исключением: она пока ещё предпочитает смерть, наслаждается авиакатастрофой и с удовольствием занесла бы приключения барона Мюнхаузена в книгу рекордов Гиннеса.

Евгений Головин,  «Сентиментальное бешенство рок-н-ролла»,  1997 г.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

26 августа 1938 года родился Евгений Головин

Владимир Сорокин — «Каждый сам выбирает себе сны»

Малоизвестное интервью Владимира Сорокина. Опубликовано в альманахе «Другое Кино» № 23 (Зима 2008 г.)  Беседовал Ян Левченко

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 - Если выпустите Висконти, я бы всё купил. Сразу. «Людвиг», «Гибель богов». Это мощно.

 - Вас мощь привлекает?

 - Меня привлекают труд и охват. В этом смысле есть два искусства, которые опережают литературу. Кино, на мой взгляд, такое же древнее, что и музыка. Взять, к примеру, сны – это же чистое кино. Человечество видело его и в каменном веке, и раньше. На меня всегда кино производило очень сильное впечатление. Я многим вдохновлялся и, возможно, поэтому сам много сделал для кино.

 - О какой работе в кино Вы вспоминаете с удовольствием?

 - Я помню всё, что делал с отдачей. Проблема в том, что воплощение – это всегда некоторая неожиданность для автора сценария. Поэтому если свою бумажную работу я, бывает, и вспоминаю с удовольствием, то встречу с её визуальным продолжением лучше описывать другими словами. Скорее как удивление. Так было на всех трёх снятых картинах. Сейчас доделана «Мишень» Зельдовича. Я опять удивлялся.

 - А чем Вы вдохновлялись?

 - Хичкока люблю. Линча, конечно же. Кубрик – великий режиссёр. При этом я очень люблю бондиану. Люблю блокбастеры – ну, такие как «Звёздные войны» и «Чужие». Позднее сталинское кино туда же. «Падение Берлина» и «Клятва» Чиаурели – поразительное кино. Но лучше всех всё равно Эйзенштейн.

 - А как себя в этой компании чувствует Эйзенштейн?

 - На самом деле я люблю у него всего один фильм – «Иван Грозный». Это ведь такая визуальная опера. Уникальность этой вещи в том, что она исключительно формальна – и с исторической, и с социальной точки зрения. Она не имеет к XVI веку никакого отношения. И тем не менее очень много – если не всё – сообщает о природе власти в России. Любой, кто интересуется историей, не говоря уже о профессионалах, обвинит Эйзенштейна в элементарной лжи, желании то угодить, то отомстить Сталину, о тесном, очень мучительном сочетании этих желаний. Но это и есть правда о власти, о том эффекте, который она вызывает. И поэтому это очень глубокий фильм, очень много говорящий о России. Очень опасный.

 - Вы называли либо русское, либо американское кино. Хичкок тоже почти американец. А как к европейскому относитесь?

 - Я признаюсь Вам честно, за что я люблю кино. Я люблю событие. Люблю, чтобы работала фантазия. Больше всего ценю сновидческую сторону кино. Такие вещи, как «Птицы» Хичкока или «С широко закрытыми глазами» Кубрика, строятся как сновидение, они разворачиваются и влекут за собой. А «На последнем дыхании» – это уже, знаете, жизнь. Это пробуждение, разрушение сна, неореализм, «Догма» и всё прочее, что идёт от жизни, которая в кино выпячивает свою банальность. А вот Кубрик снимал небанальные сны, там невозможные вещи происходят.

 - Джармуш – тоже такой себе небанальный сновидческий режиссёр, нет?

 - Знаете, каждый сам выбирает себе сны. Я выбираю те, где есть сильные потрясения. Размах эпический. Активная визуальность.

 - То, чего нет в камерных европейских фильмах?

 - Да, именно так. Правда, я с уважением отношусь к Бергману. Но и он мне всё время о реальности напоминает.

Jack Nicholson & Robert De Niro, The Last Tycoon (1976)

Де Ниро погрузился в подготовку к роли. Первым делом он перечёл всё, что имелось в литературе о Тальберге, а затем снова подверг себя изнурительному голоданию. Ирвинг Тальберг был человек чрезвычайно хилого сложения и страдал ревматической болезнью сердца, отчего и скончался в возрасте 37 лет. Элиа Казан начал уже беспокоиться, видя, что его звезда тает прямо на глазах в попытках добиться нужной степени истощённости. Казан несколько умерил пыл Де Ниро восторженными заверениями о его полной пригодности для роли дистрофика.

Ветеран кино Рей Милланд, видевший Тальберга в золотые годы Голливуда, говорит: «Де Ниро очень похож на Тальберга. Очень. Такой же сдержанный, спокойный и тощий». Мартин Скорсезе в это время ещё занимался «Таксистом», и наблюдать за вживанием Де Ниро в другую роль стало для него истинным откровением в работе артиста. «Между сценами, в долгом перерыве, Бобби стал примерять костюм из его другой работы, «Последнего магната». И я не узнал Боба. На двадцать минут он перестал быть Трэвисом и превратился в Монро Стара. Это было просто поразительно».

Де Ниро был в восторге от Казана. «Иногда он казался мне похожим на отца большого семейства, который не одобряет поведение своих детей, — с улыбкой говорит Де Ниро. — Он не хочет их поощрять, но всё равно он их любит». Точно так же и Казану понравился Де Ниро. Режиссёр понимал, что эта роль для Де Ниро — нехоженая тропа, и старался помочь ему чем только возможно. «Бобби никогда не играл делового человека, — объяснял Казан. — Он никогда не играл интеллектуала. Он не играл любовника. И мне предстояло открыть всё это в нём. Это была неисследованная территория души».

«Последний магнат» интересен и тем, что там создаётся контраст между Робертом Де Ниро и Джеком Николсоном — именно в тот период, когда Де Ниро оставался единственным, пожалуй, претендентом на корону Николсона.

Карьеру обоих актёров запустил Роджер Корман, но дальше они двигались разными путями. Де Ниро стремился быть актёром и готовил себя к театру, тогда как Николсон желал стать звездой экрана и сделал ряд блистательных работ, включая главную роль в фильме Милоша Формана «Полёт над гнездом кукушки». Де Ниро всегда был в напряжённых отношениях с прессой, а Николсон щедро разбрасывал интервью, с удовольствием купаясь во вспышках репортёрских фотоаппаратов.

Конфронтация была приперчена и тем обстоятельством, что продюсер «Последнего магната» Сэм Шпигель хотел пригласить Николсона на роль Тальберга, тогда как Казан стоял за Де Ниро. И в результате Николсону досталась второстепенная роль коммунистического профсоюзного лидера.

Сцены Де Ниро и Николсона просто потрясающи. Словно Пинтер заранее знал состав актёров и написал соответствующие роли специально для этой пары. Тут сошлись босс киностудии и представитель профсоюза, и потому им положено быть противниками. Но всё не так просто. На самом деле их отношения напоминают круговой танец двух волков, пытающихся без драки определить, кто сильнее. У Монро Стара есть молодость и жизненная сила, но на стороне Бриммера — героя Николсона — осторожность и хитроумие. И в конце он побеждает, буквально отправляя Тальберга в смертельный нокаут.

Сегодня стоимость производства фильмов такова, что мы вряд ли когда-нибудь ещё увидим Де Ниро и Николсона рядом на экране, и тем более интригующим выглядит их противостояние в «Последнем магнате». Свой финальный удар Николсон нанесёт через несколько лет, когда по результатам опроса американских кинокритиков станет «звездой десятилетия». Вторым в этой «табели о рангах» окажется Де Ниро — за него было подано всего на один голос меньше.

Когда Де Ниро попытался перепрыгнуть через себя в фильме «XX век», результат оказался плачевным. Участие в «Последнем магнате» было гораздо более обдуманным шагом. Он играет с большой тонкостью и достоинством, сообщая характеру Монро Стара толику привлекательной таинственности, но фильм всё равно не стал удачей. Подобно самому режиссёру, его детище — глубокая, остроумная, элегантная картина. Но для элегантности в американском кино семидесятых годов не оставалось много места — это был период насилия, ярости, нервозности. Фильм Казана оказался вне своего времени и потому не нашёл той аудитории, которой заслуживал.

Энди Дуган, «Неприступный Роберт Де Ниро» 1997 г.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

17 августа 1943 года в Нью-Йорке родился Роберт Энтони Де Ниро-младший

Сергей Курёхин, Универсальный Связной

Курёхин был гениальным изготовителем чернильных бомб — в этом деле сравниться с ним некому, тут он был чемпион, тут он воистину несравненный (читая старые газеты, наткнулся на рекламу смирновской водки: «рябиновая несравненная»). Он прекрасно знал, что главное в жизни не состязание реальной силы, а состязание грёз, война иллюзий и соблазнов — чья грёза окажется обольстительнее, тот победит.

Однако, помимо чудесной пурги, он мог похвастать ещё очень многим, хотя хвастовство Капитану было совершенно не свойственно. В частности, благодаря своему невероятному обаянию, он владел потрясающим мастерством коммуникации. Вот уж у кого был воистину миллион друзей. Курёхин не зря слыл едва ли не самой известной в СПб личностью, и уж если он кого-то по недоразумению не знал, то его знали все. Я остро понял это, когда, встречаясь с ним по неизвестно уже какому делу в метро «Горьковская», увидел его одиноко стоящим у стены вестибюля и прячущим лицо за поднятым воротником плаща — нам льстит чужое внимание, но оно же лишает нас тихого счастья быть не узнанным в толпе.

В условиях петербургской многослойности Курёхин являлся чем-то вроде стержня в детской пирамидке (помните, такой штырь с насаженными на него, как чеки в булочной, разноцветными, возрастающими к низу по размеру блинами?) — он пронизывал все пласты здешней жизни и не то чтобы скреплял их, нет, но прокладывал между ними каналы общения и всевозможного взаимообмена — идеями, деньгами, деловыми предложениями, профессиональными навыками и т. д. Он с одинаковой непосредственностью общался с шеф-редактором телеканала, тяжело пьющим художником, бандитом, искушённым эзотериком, звездой советской эстрады, православным батюшкой и директором пивзавода. Он соединял разрозненные детали организма мегаполиса в единое целое. Он сразу понимал, кому и чего не хватает, сводил людей между собой, и у них закипала работа. Многие целенаправленно использовали его именно в таком качестве, видя в Курёхине универсального связного — самый лёгкий способ выйти на нужного человека.

После смерти Капитана в слоистом пироге Петербурга до сих пор зияет дыра, из которой сочится космический сироп отчуждения.

Помимо «Поп-механики» Курёхин держал в голове десятки других проектов — он выпускал альбомы, открывал издательство, планировал телепередачи и театральные спектакли, обдумывал межпланетную акцию на тему магических арканов, выдувал сияющие мыльные пузыри всевозможных мистификаций, выступал с сольными фортепианными концертами, собирался ставить в СПб гигантский памятник воробью, писал музыку для кино и снимался в нём.

Весной 1995-го мы вместе с Капитаном, Андреем Левкиным и Сашей Клоповым затеяли журнал под названием «Ё». Во втором номере наряду с прочими материалами должно было публиковаться курёхинское либретто драматической оперы «Пять дней из жизни барона Врангеля», к которому художник Анатолий Ясинский сделал отличную графику, однако свет увидел только первый номер «Ё». Этот проект, равно как и памятник воробью или телевизионная программа «Немой свидетель», оказались из малого числа тех изящно-провокационных затей с участием Капитана, которые не нашли своего полного осуществления (первый, так и не пошедший в эфир, упоительный в своем весёлом хулиганстве выпуск «Немого свидетеля» о новоорлеанском джазе как порождении вудуизма, я смотрел в записи с видеокассеты).

Прочие, подчас гораздо более дерзкие и невероятные, идеи Курёхина имели свойство воплощаться — бесспорно, он был человеком удачи, лёгким и изящным в действии. Моцартианский тип. Именно к таким спускаются с небес драконы и ангелы.

Павел Крусанов, «Сергей (Капитан) Курёхин. Состязание грёз»

Пять кукол для августовской луны / 5 Dolls for an August Moon / 5 Bambole per la Luna d'agosto (1970)

Режиссёр: Марио Бава   В ролях: Вильям Бергер,   Айра фон Фюрстенберг,   Эдвидж Фенек,   Ховард Росс,   Хелена Рони,   Морис Поли

В крохотном мирке, где ничего не значат ни верность, ни измена, ни смерть, ни жизнь, ни честь, ни совесть, неведомый убийца прореживает ряды обитателей. Словно термит, изнутри уничтожающий своё древесное обиталище, убийца таки окажется на самом свету, близко к желанной цели ... но он здесь не единственный термит, пожирающий собственную среду обитания.

Причудливая бессмысленная головоломка, свысока осмеивающая пафос "Десяти негритят" Агаты Кристи и выворачивающая наизнанку все формулы этого по-своему легендарного детектива. Стоило заменить муки совести на муки жадности, и ... У Агаты Кристи контрапунктом - невинно убиенные живые души, у Марио Бавы рефреном - застывшие люди-манекены, обёрнутые в целлофан, улыбающиеся мёртвыми ртами и гирляндой развешанные в холодильнике наравне с освежеванной тушей. Трупов в холодильнике всё больше и больше, музыка по-прежнему бодра и беспечна, и уже давно никто ничему не ужасается.

Конечно, все - или почти все - персонажи не таковы, какими кажутся. Так, прожжёный прохиндей наивен, как пионер. Аутичная девушка-нимфа не восторженное дитя цветов, а ещё один бездушный манекенчик, с одинаковым любопытством готовый разглядывать и цветочки-веточки, и флирт замужней красотки, и выставку свежих трупов.

В "Пяти куклах" Марио Бава ближе к манерным стильным кинобезделушкам своих коллег по цеху, чем к собственным ранним фильмам, где густ замес неисцелённых комплексов. 1960-1970-е породили немалое число фильмов о герое без героя. Кто он? чего добивается? что на уме? Более позднему мейнстримному кинематографу свойственно противопоставление "естественности" детей цветов и "изощрённости" хозяев жизни. Бава, современник и свидетель движения хиппи и подобных умонастроений, не видит разницы между "естественностью" пустоты и "изощрённостью" напускной значительности. У него из ничего не выходит ничего, строго по Шекспиру. Поэтому вместо буйства шекспировских страстей персонажей "Пяти кукол" одолевает буйство собственной мелочности, бесцельности и притуплённости чувств.

В финале будет пустота и чувство, что посмотрел драму из жизни блох.

Елена Комиссарова / Adzhaya

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Edwige Fenech

William Berger

Helena Ronee

Maurice Poli

Ira von Fürstenberg

Anthony Burgess, 1988. Photo by Gérard Gastaud

Егор Ильич начал пить. Бутылка медленно, но неуклонно поднималась всё выше и выше, описывая дугу, центром которой были толстые, влажные губы, присосавшиеся к горлышку. В начале бутылка занимала горизонтальное положение, в конце приняла вертикальное. Глаза Егора Ильича всё время оставались закрытыми. Так уставший садовник на ярком солнце утоляет жажду холодным чаем.

– Боже правый! Он сделал это!

Юный лектор, пока ещё не ставший профессором, не мог долго оставаться в стороне. Создавалось впечатление, что у него на каждый случай имеется соответствующая цитата из произведений Роберта Ченселора.

– Вот послушайте: «Что можно сделать из этих людей, если приучить их к порядку…» – только на него не обратили внимания. Поскольку, против ожидания, Егор Ильич вовсе не рухнул замертво на пол. Более того, он в своей обычной манере исполнил несколько танцевальных па, затем на секунду замер в боксёрской стойке и принялся наскакивать на замершую аудиторию.

Насладившись всеобщим вниманием, Егор Ильич согнул ноги в коленях, выпятил живот, надул губы, насупился и несколько раз прошёлся взад-вперёд по бару, не слишком удачно копируя товарища Хрущёва. Затем он перешёл к пантомиме, изображающей Хрущёва с маленькими девочками. Затем Егор Ильич совершил головокружительный прыжок, которому наверняка позавидовал бы Нижинский, замер, балансируя на одной ноге, послал публике воздушный поцелуй, раскланялся, громко крикнул: «Шутка!» – указал пальцем на Пола, расхохотался, горделиво поднял голову и исчез за дверью.

– Боже мой, – вздохнул Пол.

– Бар закрывается, – мрачно сообщил бармен.

Пол, вспомнив про ожидающего его в каюте Опискина, ещё раз горестно вздохнул и купил бутылку водки.

– А я думал, что вам уже достаточно, – заметил человек с розочкой.

– Что вы, ночь только начинается, – простонал Пол, обнял бутылку нежно, как ребёнка, и побрёл в каюту. Товарищ Хрущёв бдительно следил за его передвижениями с многочисленных плакатов на стенах.

Энтони Бёрджесс,   «Мёд для медведей»,   1963 г.

Советский психоделический рок. Миф или реальность?

Существовала ли в СССР психоделическая культура? В том смысле, как на "загнивающем Западе", вероятно, нет. Но отзвуки музыкальной революции, охватившей мир, хотя бы через записи популярных групп не могли не оставить след в коллективном бессознательном. И не воплотиться в потрясающих образцах советского песенного творчества. Turn on! Tune in! Drop out!

ВИА "Поющие гитары". Проводы (1970)

ВИА "Поющие гитары" задали высокие стандарты не только в плане исполнения и имиджа, но даже в области сценического оборудования и инструментария. В "Проводах" музыканты ступили на условно запретную территорию. Сама по себе песня - сентиментальная баллада, каких немало породили штатные советские сочинители. Но атака во вступлении, завывающий орган, гитарный фуз, отрывистые пассажи и потрясающее многоголосие - это фактически психодел-хард.

Юрий Антонов. У берёз и сосен (1973)

Молодой Юрий Антонов мог позволить себе процитировать битловскую "A Day In The Life", как он сделал это в массивном шестиминутном поп-полотне "У берёз и сосен". Запись была сделана с оркестром "Современник". Ближе к финалу песня перерастает в подлинный катарсис.

ВИА "Весёлые Ребята". Качели (1974)

В целом, эта ленивая баллада "Весёлых ребят" не выходит за рамки традиционного репертуара ВИА, но в ней ощутим заряд хипповой рефлексии. И название группы, написанное шрифтом "Rubber Soul", как бы намекает. Сад, птичьи трели, река, ветер, качели. Герой ждет некую Таню и никуда не торопится: "Не одна пройдет неделя, не один прольется дождь. / Но однажды на качели покачаться ты придешь!" А когда все свершится, качели раскачаются между небом и землей! Хронометраж в пять минут тоже убеждает в серьезности намерений героя песни.

"Ариэль". В деле любом и каждом (1976)

Юмористическая зарисовка об армейских буднях и устаревших методах уборки - но вслушайтесь в эту убийственно крутую аранжировку с перегруженными гитарами и жесткими пачками духовых! Довольно тяжелый джаз-рок-психодел. "Ариэль" часто удивляют нетривиальностью подхода. "В деле любом и каждом творческий поиск важен" - это не только про находчивых военнослужащих, но и про самих музыкантов, которым всегда было интересно выйти за рамки привычного.

"Дикие гитары" (1976)

Полторы минуты жесткого гитарного драйва из детской сказки. Музыкальный вкус нужно формировать с нежного возраста! Разумеется, самая крутая песня достается отрицательным персонажам! Вокальные партии берут на себя Михаил Боярский и Валентина Игнатьева. Барабанщик - просто бомба. Если бы нужно было скомпоновать советский аналог сборника "Nuggets", "Дикие гитары" получили бы в нем почетное место.

"Дос-Мукасан". Бетпак Дала (1976)

Казахстанская команда "Дос-Мукасан", основанная в 1967 году, исполняла типичный для ансамблей из союзных республик симпатичный этно-поп с использованием фольклорных мотивов. Но открывающий их диск семиминутый эпик "Бетпак Дала" - нечто особенное. Настоящий трип с полным погружением, драматичными сменами ритма, загадочными шумами, перепадами настроения. В какой-то момент так и хочется подпеть: "This is the end. My only friend, the end..."

"Легкий бриз степных просторов, мощь гор и шелест листвы, гул лесов и робкое биение сердца, дыхание эпохи, воспетые в ритме ХХ века, - все это песни, произведения ансамбля "Дос-Мукасан".  Газета "Ленинская молодежь" (1973)

ВИА "Вдохновение". Водопад (1976)

Уникальный образец советского сайкоделик-соула - баллада ВИА "Вдохновение" под управлением Левона Мерабова, который руководил эстрадным оркестром Азербайджана. Песня, которая начинается с тревожной интродукции и перетекает в "стену звука" из гитар и духовых, не затерялась бы и на альбоме Минни Риппертон. "На тысячу брызг я разобьюсь, но я любви своей добьюсь" - это сильно!

"Аракс". Трава-мурава (1977)

Что это за трава, от которой "закружилась голова"? Собственно, обыкновенный ковыль. Но аранжировка с флейтой и интригующими сменами аккордов в исполнении "Аракса" привносит в балладу А. Буйнова и В. Сауткина некую таинственную недосказанность. Песня вышла на гибкой пластинке с журналом "Кругозор".

Михаил Боярский. Бармалей (1979)

Казалось бы, неприметная пластинка с песнями из фильма "Повар и певица". Что она может скрывать? Но работает правило: песня от имени злодея может оказаться любопытной. Здесь содержится психодел-боевик "Бармалей" в исполнении Михаила Боярского. Прямо слышно, как музыканты оторвались во время записи этого прыгающего бита, гитарного и саксофонного соло. Песня перерастает в джем с рефреном "Хей-хей!", во время которого главный д'Артаньян советского экрана уходит в полный фрик-аут.

Александр Градский. Синий лес (1987)

До того, как стать эстрадным мэтром, Александр Градский пользовался репутацией нарушителя спокойствия, убежденного рокера и мастера на все руки и жанры. И исполнял весьма изощренную музыку на стыке культур и традиций. Вокальная сюита "Размышления шута" содержит записи первой половины 1970-х. "Синий лес" - философское размышление и разговор с природой. В расслабленном бите, гитарном переборе и бэк-вокалах явно присутствует отзвук Калифорнии времен Хейт-Эшбери.

Игорь Цалер

Оригинал на Яндекс Дзен

Вера Тереза фон Блиценштиф (Про белых мышей и пионеров русского фри-джаза)

Таисия Вилкова   2020   Фото - Алексей Колпаков

Taisiya Vilkova   2020   Photo by Alexey Kolpakov

     *     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В широкой светлой комнате с разбитыми стёклами Тереза кормит голубей, и они, как белые живые письма, летают вокруг неё и садятся на руки и на плечи. Она смеётся, по-детски меняет голос, приговаривает, лаская их, вытягивает губы, склоняет набок голову. Но только вошёл я, всё наполнилось переполохом, биением крыльев и испуганным клёкотом. Как будто ангелы наполняли комнату и, толкаясь, спешили её покинуть при виде грешного человека.

Вечером Тереза кормит мышей.

Ночь. Низко клокочет коксовое пламя в чугунной печурке. За окнами чёрные ветви и прутья сада, а в самом конце его электрический фонарь рассыпает вокруг себя белые световые полосы, в неподвижном тумане странно перемежающиеся с чёрными тенями мокрых деревьев. Ни звука на улице, и далеко ещё до очередного поезда, ибо ещё задолго до его появления слышно, как трясётся где-то железный помост.

Аполлон Безобразов играет на рояле. Тереза, закутавшись в шубу, не двигаясь, смотрит на белые полосы. Странные спутанные звуки доносятся сверху. Что это? Прокофьев? Милло? Скрябин? Иногда как будто танец какой-то слышен, что-то жалкое, знакомое, вроде «Китаянки», и снова «Ааа! Аааа!» — визжат нелепые агармоничные сочетания. Нет, это ни то ни другое.

Дело в том, что Аполлон Безобразов просто совершенно не умеет играть на рояле и в темноте наугад берёт бессвязные нелепые аккорды. Но иногда на него нападает какая-то звуковая жестокость, тогда он бесконечно повторяет какой-нибудь режущий диссонанс, затем играет одним пальцем долго-долго какую-то детски-грустную мелодию. А вот слышится отвратительный дьявольский танец, наугад, но странно ритмично выбиваемый на испорченной клавиатуре, причём в два голоса, один — на самом верху, как будто стекло бьётся, другой — внизу, на басах, беспорядочно рычащих. А теперь опять бесконечные ахроматические аккорды долго-долго, но не слабея и не уставая вовсе.

Страшная музыка; не пойти ли наверх потребовать её прекращения? Нет, это не в духе дома, да и странная больная прелесть есть в ней. Тереза, видимая в профиль и слегка освещённая белесым отблеском с улицы, тоже прислушивается и страдает от этой оргии бессвязных звуковых существ; вот она опускает голову на руки, прячет лицо, плечи её коротко содрогаются, как бы от холода.

И снова «Ааа! Ааа! Ааа! Аао!» — дребезжат звериные непредвидимые неземные сочетания, невероятные, невозможные, недопустимые, пробегают, корчась, звуковые чудовища — карлики, жабы, пауки и сороконожки, и Тереза подбирает под себя ноги, как будто по полу шмыгает нежить. Потом рояль как будто останавливается на одной ноте, и двадцать минут звучит только она одна. Наконец, когда мы к ней настолько уже привыкли, что почти уже не слышали, перемежаясь с нею через определённые интервалы, ей начинает отвечать другая, высокая стеклянная нота.

Теперь кажется, что рояль настраивают. Однообразные отзвуки навевают оцепенение. Но вот к системе двух нот прибавляется третья, все три они долго перекликаются, как стражи различных кругов преисподней. Затем начинаются гаммы. Гаммы звучат иногда до рассвета, и вдруг опять я просыпаюсь от новой визжащей, лающей мелодической какофонии.

Тереза, смотря на потолок, укоризненно качает головою. Потом голова её склоняется набок, глаза закрываются, и она дремлет, освещённая уличным фонарём, как Офелия в слабом луче ущербной луны.

Борис Поплавский,  «Аполлон Безобразов»,  1932 г.