Ian Curtis, 1980. Photo by Lex Van Rossen

Joy Division   Live at «Paradiso»   Amsterdam   January 1980

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Понятие «культовый» — штука весьма растяжимая и неопределённая, но если к кому его и применять — то это к Joy Division, которую при её жизни знали единицы и которая обрела статус легенды немедленно после распада, a затем, в течение почти целого десятилетия, альтернативные группы Британии и Америки пользовались её наработками и часто прямо ссылались на неё как на оказавшее на них самое большое влияние явление. Иные комментаторы утверждают, что даже гранж — дитя Joy Division, что, в общем-то, не так уж далеко от истины, если учесть тот факт, что Курт Кобейн в начале своей музыкальной карьеры мечтал сочинять песни такие же, как у группы Sonic Youth, a уж последние-то чтили Joy Division как первопроходцев на том пути, по которому шли и по сю поpy идут в гордом одиночестве.

История Joy Division коротка и весьма печальна: появившись в самую пору расцвета панк-рока, в 1977 году, она играла смурную и кажущуюся дилетантской музыку на таком ужасающем звуке, что даже сами панки отказывались признавать эти записи профессиональными. Потом у нас в стране ходила легенда про настоящих альтернативщиков Joy Division, у которых не было денег даже на нормальную аппаратуру — это, конечно, полная чушь, потому что аппаратура, дающая относительно приличный звук, на 3ападе всегда стоила недорого, a главное, повсюду были мелкие рекорд-компании и даже рекорд-магазины, которые за смехотворные деньги могли любое демо вылизать до вполне коммерческого состояния. Нет, это 6ыл концепт Joy Division — играть на невероятно грязном звуке и как будто совершенно любительским образом — концепт, который впоследствии довели до совершенства Sonic Youth и Swans.

Основал группу склонный к депрессии человек, внешним карикатурным подобием которого ныне является вокалист Pulp Джарвис Кокер. Звали человека Ян Кертис, и он был подвержен с детства приступам эпилепсии, что в итоге сыграло для Joy Division роковую роль. Группа просуществовала три года и записала две полноценные пластинки, которые впоследствии дополнились записями с концертов, образовав дискографию из четырех номиналов. Обе пластинки, «Unknown Pleasures» и «Closer», по сю пору являются непревзойдёнными образцами человеческой депрессии и отчаяния, возведённых в творческий принцип, — их практически нереально слушать подряд, ибо они не оставляют никакого просвета, никакой надежды на благополучный исход жизни: известно, конечно, чем жизнь кончается, но с таким упорством и с такой страстью говорить об этом, наверно, чересчур жестоко.

Одну из песен Кертис, который сочинял практически весь материал для группы, придумал на кладбище, где хоронил какого-то своего товарища, — o чём тут ещё можно pacсуждать?

Так вот, Кертис был болен эпилепсией, к тому же был весьма тяжёлым человеком в быту и, кроме того, страстно желал хоть какой-то славы, при этом не собираясь поступаться ничем в её пользу. Bсe эти проблемы наложились одна на другую, и 18 мая 1980 года, окончательно разругавшись co своей женой, которая собрала вещи и ушла из его квартиры, он повесился — ему было двадцать три года.

С этого момента всё изменилось: оставшиеся члены группы создали New Order, коллектив, оказавший влияние на всю электронную музыку и фактически начавший то, что ныне называется словом «синти-поп», a слава Joy Division стала настолько громкой, что один из бывших её участников саркастически заметил, что смерть Кертиса оказалась для них золотой жилой.

Так после Sex Pistols, записавших всего одну пластинку и навсегда изменивших лицо рок-н-ролла, возникла ещё одна легенда — легенда o человеке, который придумал всё, что только было возможно придумать в альтернативной музыке, но которому не хватило терпения дождаться, пока об этом узнает мир.

Артём Рондарев

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

15 июля 1956 года в Манчестере родился Ян Кевин Кертис

Жан Роллен - Дьепп, атака на подсознание и голые девушки в дымоходе

Clovis Trouille,  «Coucy-Les-Loups»

За основу этого материала взято интервью, которое Жан Роллен дал журналу «Некрономикон». По мере необходимости добавлены комментарии Роллена, размещённые в бонусах к различным цифровым переизданиям его фильмов, а так же фрагменты интервью разных лет.

Перевод и компиляция - Доктор Уильям С. Верховцев

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

- Однажды вас попросили назвать трёх людей, чьё творчество сильнее всего повлияло на формирование «вселенной Жана Роллена». В списке оказались поэт - символист Тристан Корбьер, художник - нонкомформист Кловис Труль (Clovis Trouille) и автор комиксов Филипп Дрюлье (Philippe Druillet). Почему именно они?

- Корбьер был истовым поэтом морской стихии, в этом мы с ним совпадаем. Моя самая первая короткометражка «Кривая Любовь» / Les Amours Jaunes сделана как посвящение Корбьеру - так назывался сборник его стихов. Локацией для съёмок стал пляж в небольшом городке Дьепп на побережье Нормандии. Как только я впервые очутился в этом фантастическом месте с голыми холодными скалами и стаями чаек, сразу же дал себе слово, что обязательно вернусь сюда, как только разживусь деньгами. Так и вышло - почти во всех моих фильмах есть эпизоды, снятые в Дьеппе. Местные морские пейзажи накрепко переплелись в моей памяти со стихами Корбьера.

Что до Филиппа Дрюлье, то не могу сказать, что он как-то сильно повлиял на меня. Филипп рисует прекрасные комиксы, мы много лет приятельствуем, однажды я пригласил его сыграть небольшую роль в «Насилии Вампира» / Le Viol du Vampire. Едва закончив съёмки, я связался со знакомыми художниками и иллюстраторами с просьбой нарисовать афишу к ещё даже не смонтированному фильму. Лучше всех с задачей справился Филипп - возможно, потому, что крутился на съёмочной площадке и имел хоть какое-то представление о том, что мы там наснимали (улыбается). В итоге именно его вариант стал афишей фильма. Сейчас даже и не вспомню, почему назвал Дрюлье в числе людей, особо повлиявших на меня.

Совсем другое дело - Кловис Труль. Когда я смотрю на его картины, иногда кажется, что это кадры из моих неснятых фильмов. Нас обоих роднит интерес к экспрессионизму, романтичным героям и движениям стихий. Как и Магритт, Труль рисует людей вполне реалистично, но затем он помещает их в самые странные и неподходящие декорации и этим приёмом добивается сюрреалистического эффекта. Живопись Труля очень кинематографична, кроме того, он большой мастак придумывать броские имена для своих полотен. «La Viole'e Du Vaisseau Fantome» - идеальное название для фильма Роллена! «Mon Tombeau», «L'Heure Du Sortilege», «Stigma Diaboli» - все они действуют прямиком на подсознание. Именно этого я добивался в своих фильмах начала семидесятых.

- Самое время вернуться к кинематографу. Какое влияние на вас оказали Луис Бунюэль и Жорж Франжю?

- Бунюэль в кино шёл тем же путём, что Магритт в живописи или Дрюлье в комиксах. Он одним из первых вытащил на экран образы, рождённые где-то глубоко в подсознании. Практически во всех его фильмах присутствуют сцены, которым нет какого-то логичного объяснения. Зато из них можно многое понять про самого Бунюэля. Взять его мексиканские картины, такие как «Сусана» или «EL». На первый взгляд они кажутся просто сделанными, если не сказать банальными. Но даже здесь, сквозь нагромождение мейнстримных клише можно увидеть уникальный почерк мастера. А ещё у меня в памяти отпечатался эпизод одного из его последних фильмов. Парень стоит возле гроба с мёртвой девушкой. Саму покойницу нам не показывают, виден лишь её золотистый локон. Помню, как сидел в кинотеатре и сокрушался - ну отчего этот образ пришёл в голову Бунюэлю, а не мне? Хороший был фильм, только название вылетело из памяти. Подобных сцен в фильмах Бунюэля всегда хватало. Ну и я, в меру сил и таланта, тоже изредка порываюсь сыграть на этом поле.

Жорж Франжю снял один гениальный фильм, «Глаза без лица» / Les Yeux Sans Visage. Скажу как есть - сквозь эти «Глаза» на нас глядит само совершенство. Сценарий, актёры, игра света и тени, абсолютно всё здесь на высшем уровне. Много лет меня не отпускал финал фильма: Эдит Скоб идёт по тёмному парку, белая маска на её лице, порхают белые птицы и звучит эта музыка... Всё вместе действовало просто завораживающе. Не буду скрывать, «Глаза без лица» сильно на меня повлияли. Начав делать своё кино, я стремился воссоздать эту атмосферу, наполненную поэзией, сновидениями и безумием - тремя непременными спутниками лучших работ Франжю.

«Judex»  1963  Directed by Georges Franju

Кстати, большинство критиков до сих пор снисходительно отзывается о другой картине Жоржа Франжю, «Жюдекс». Вроде как «это сделано в стиле сериалов и ловить там нечего». Как по мне, «Жюдекс» полон сюрреалистических видений и хвала Франжю, сумевшему адаптировать свою буйную фантазию под телевизионный формат. Могу сказать, что не разделяю отношения «через губу» к сериалам. Я на них вырос. Помню, как бежал домой после школы, чтобы увидеть новый эпизод - их показывали по средам. «Джи-Мэн против Чёрного дракона», «Сражающийся легион Зорро», «Таинственный доктор Сатана» - всё это неотъемлемая часть моего детства.

- Вам самому доводилось работать для телеканалов?

- Когда в прокат вышли «Тротуары Бангкока» / Les Trottoirs de Bangkok, фильм, как часто бывает, облаяли. Лишь один критик написал: «Спустя четверть века Роллен вернулся к истокам». Сейчас уже можно сказать, что изначально «Тротуары» планировались для телевидения, потом сделка сорвалась и я в кои-то веки решил отпустить вожжи. Многие сцены в фильме были придуманы прямо на съёмочной площадке. Захотелось снова ощутить себя двадцатилетним, выдохнуть и нырнуть в хаос анархии и экспериментов - совсем как в конце шестидесятых, когда мы делали «Насилие Вампира».

- Даже для того неспокойного времени «Насилие Вампира» казалось чем-то из ряда вон.

- Да, фильм вызвал жуткий скандал в Париже. Мне рассказывали, как зрители чуть не разнесли кинотеатр на пляс Пигаль. Возможно, свою роль сыграла общая нервозная атмосфера - красный май шестьдесят восьмого многим тогда снёс крышу. Сейчас я думаю, что причиной такой бурной реакции стало отсутствие внятного сюжета и какие-то неправильные кровососы (смеётся). Тогда люди знали о вампирах в основном по фильмам студии «Хаммер», а тут выскакиваю я со своим сюрреализмом. Фигаро писала, что это не кино, а какой-то любительский театр с обдолбанными студентами-медиками в главных ролях. Фанаты хорроров крутили пальцем у виска. В одном из приходов священник назвал фильм происками дьявола и предостерёг свою паству от похода в кинотеатр. Всё это стало полнейшей неожиданностью - я и подумать не мог, что сделал такую подрывную вещь. Но фамилию Роллен запомнили и чудесным образом я получил средства на следующий фильм, «Обнажённый вампир» / La Vampire Nue. В нём уже приходилось немного сдерживать сюрреалистические порывы, но главный элемент - атмосфера древних мистерий - остался на месте. Всё как в старых сериалах из моего детства.

- Вампирша выходит из старинных часов на стене. Пара полуголых кровососок корчится, пробитая одним колом. Образы в ваших фильмах накрепко врезаются в память, чего не всегда скажешь о сюжетах. Это делается специально?

- Мне часто задают этот впорос. Да, в моём кино образы порой важнее историй. Послушайте, но ведь истории-то и пишутся для того, чтобы спровоцировать эти образы, пробудить их к жизни. Я считаю, что в основе сюжета обязательно должна лежать история какой-то нереальной любви. И только потом уже можно добавлять туда причудливые образы и сюрреалистические видения. Из смешения одного с другим состоят все мои фильмы. Вот вам и весь секрет кино Жана Роллена.

Brigitte De Borghese,  «Tout le Monde il en a Deux»  1974

- Вас называют разрушителем гендерных стереотипов. В большинстве фильмов мужчины отодвинуты на задний план, всё внимание сосредоточено на прекрасных женских образах. Это сознательная попытка сыграть в феминизм, стремление лишний раз полюбоваться на голых целующихся девушек или что-то ещё?

- Почему девушки? Поговорите с моим психоаналитиком - может быть, он расскажет (смеётся). Кстати, всё это происходит не только в кино, но и в моих книгах - «Les Demoiselles de l'étrange», «Anissa», «Les Deux Orphelines Vampires». Нет здесь никакого феминизма, просто мне гораздо интереснее смотреть (и показывать) любовную сцену между двумя девушками, а не девушкой и парнем. Понимаете, в раздетых девушках есть чувственность и поэзия. Меня они вдохновляют, сразу включается фантазия - а что если поместить их внутрь часов или в дымоход? Два голых мужика в дымоходе - ну куда это годится? (смеётся). А с девушками всё идёт как по маслу. Не забывайте, помещение повседневных вещей в неподобающий им контекст - основа живописи сюрреалистов. Возьмите к примеру картину Марселя Дюшана «Обнажённая, спускающаяся по лестнице». Лестница там - не просто лестница, понимаете? Так же и часы в моих фильмах. Они утратили свою функцию, теперь это не фрагмент интерьера, а некий образ из вселенной Жана Роллена.

- Амнезия и потеря невинности так же стали вашими постоянными темами. Почему?

- Я уверен, что каждый из нас рано или поздно возвращается в своё детство. Будучи ребёнком я смотрел уйму фильмов и теперь пытаюсь восстановить эти чудесные мговения, этот невинный детский взгляд, который впервые видит на экране Тарзана, Джангл Джима и капитана Фракасса.

- Морской пляж в Дьеппе оттуда же?

- Нет, я оказался в Дьеппе гораздо позже. Впервые попав туда, я навсегда остался очарован этим удивительным местом. Можете поверить на слово, за свою жизнь я повидал много прекрасных пляжей. Но Дьепп - это что-то особенное, он до сих пор как неразгаданная тайна. Море, скалы и чайки - настоящий сюрреализм!

- Вернёмся к прекрасным девушкам. В одном интервью вы с особой теплотой говорили о Бриджит Лаэ и Франсуазе Паскаль.

- Работа с Бриджит - сплошное удовольствие. Она очень спокойная и уравновешенная девушка. Всегда назубок знала текст и до конца выкладывалась на репетициях, прежде чем войти в кадр. Когда я звал Бриджит на главную роль в «Ночь Охоты» / La Nuit des Traqees, ни минуты в ней не сомневался. Там есть сцена, довольно сложная, где героиня Лаэ медленно сходит с ума. Она не подвела, справилась блестяще! То же могу сказать и про Франсуазу Паскаль, она снималась в «Железной Розе» / La Rose de Fer. Вот ещё один образец профессионализма. Франсуаза была всерьёз увлечена процессом съёмок, она привносила в картину массу идей, много общалась со мной по поводу своего персонажа. Всё это выгодно отличало Паскаль от её партнёра, который в какой-то момент начал заниматься откровенным саботажем и чуть не пустил фильм под откос.

- Существует теория, что «Железная Роза» была задумана как хоррор-версия «Ромео и Джульетты».

- Я сам приложил руку к этой теории. Помню, пришёл ко мне брать интервью какой-то журналист. Включил свой диктофон, что-то спрашивает, я отвечаю. Минут через десять понимаю, что парень вообще не вывозит - фильмов моих почти не видел, задаёт какие-то дурацкие вопросы. И тут он решает зайти с козырей, спрашивает: - А вот «Железная Роза», она вообще о чём? И сидит весь такой довольный собой. Тут я делаю очень серьёзное лицо и говорю: - Неужели не видно, что я снимал свою версию Ромео и Джульетты? Это же очевидно! Есть влюблённые парень и девушка. Есть две семьи, которые против их союза. Есть, наконец, кладбище. Что вам тут ещё непонятно? Смотрю, парень молчит, переваривает услышанное. Наверное, с того разговора всё и началось. Потом приходилось даже читать какие-то статьи на тему «Шекспир и Роллен», но должен честно признаться - в тот раз я просто пошутил.

Clovis Trouille,  «L’heure du sortilège»

Продолжение следует

Uma Thurman, 1986. Photo by Denis Piel

Ума Турман: В юности у меня была проблема — меня никто не принимал за американку. К тому же мне доставались роли женщин много старше меня. В какой-то момент это стало даже угнетать. «Когда же я буду играть юных и свежих?» — думала я. Увы, эти роли прошли мимо меня. И мне некого в этом винить. Просто кинокамера всегда очень избирательна: сегодня она в тебя влюблена, а завтра абсолютно к тебе равнодушна, в каком-то возрасте у тебя получается с ней роман, в каком-то — нет.

Бывает, что актриса гармонично переходит из одной возрастной категории в другую, до старости оставаясь неотразимо прекрасной, как было с Кэтрин Хепберн. Но чаще приходится наблюдать жалкие попытки задержать время, выглядеть на 20-30 лет моложе, убедить всех, и прежде всего себя, что ты еще ого-го! Так и хочется сказать: «Милая, успокойся! У тебя достаточно денег, чтобы безбедно провести оставшиеся годы. К чему эти муки и страдания, которые написаны на твоем разглаженном, как салфетка, лице?»

Впрочем, еще неизвестно, что я запою через 10-15 лет… Но знаю наверняка, мир не содрогнется, когда узнает, что Ума Турман ушла из кино.

Jim Morrison, 1968. Photo by Michael Montfort

James Douglas Morrison (December 8, 1943 — July 3, 1971)

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Джим ступил на берег Острова Богов под барабанную дробь. Барабаны стучали по всему острову, и их перекрёстные ритмы бились, как рваный пульс самой Вселенной, разносясь гулким эхом в тёплом, сладком и чуть липком воздухе тропиков. Джим уже свыкся с этим вселенским сердцебиением.

Барабаны звучали и на триреме, задавая ритм гребцам. Барабанщик сидел на возвышении на корме – позади и выше гребцов, – одетый только в набедренную повязку. Его натёртое маслом тело блестело даже при свете звёзд. Высокая широкоплечая женщина-надсмотрщица в проклепанной коже не жалела кнута для гребцов. Они могли быть братом и сестрой – эта женщина и барабанщик. Надсмотрщица выше семи футов ростом и барабанщик, чьё мускулистое тело являло собой недостижимый стероидный идеал любого смертного культуриста, – эти двое были как полубоги, помесь людей и богов, как легендарный Геракл или титаны из мифа.

Трирема была уже, длиннее и как-то изящнее всех остальных галер, которых Джим видел на Великой реке, но и на ней тоже были рабы-гребцы, прикопанные цепями к скамьям. Сперва Джим удивился, почему вудушные боги не используют зомби в качестве грубой рабочей силы. Он даже спросил об этом Данбалу Ля Фламбо, но та покачала головой, как бы намекая, что Джим насмотрелся дешёвых ужастиков:

– Джордж Ромеро уничтожил всех зомби. А эти гребцы – послушники культа Обеа, так что им нравится, когда их унижают и бьют.

Джима больше всего удивило, что они с Доктором Уколом и Данбалой Ля Фламбо не перенеслись на Остров Богов сразу, а поплыли туда на галере, которая, но примерным прикидкам Джима, была где-то милях в десяти от берега, когда они на неё попали. А на галеру они попали через смещение реальностей, которое Укол применял, когда таскал Джима по многочисленным галлюцинациям. Джим так и не понял, зачем им понадобился этот промежуточный переход по морю, когда можно было бы перенестись прямо на Остров. Когда он об этом спросил, то получил очередной раздражённый ответ:

– Это точка перехода, Корабль Агве. Так положено – все так приходят на Остров Богов. Не можем же мы допустить, чтобы люди могли напрямую входить на Остров. Иначе мы, как и Ад, превратимся лишь в парк развлечений для праздных туристов.

Не сказать, чтобы Джима чрезмерно тревожил этот морской переход. На самом деле он был даже рад: у него появилось время как-то морально себя подготовить – привыкнуть к мысли, что в его Загробной жизни начинается новый этап. Он стоял на шканцах вместе с вудушными богами, глядя на море, винно-тёмное море Байрона с пурпурным отливом, где резвились дельфины, касатки и скаты. Про себя он отметил, что опять путешествует по Посмертию по воде. Может быть, это какой-то символ или мистический знак? Неспроста же в последнее время его почти постоянно окружает вода: то река, то болото, то канализация, то океан.

Сам остров пока что скрывался во тьме зыбкой изменчивой ночи, только вулкан на одном конце красновато отсвечивал лавой. Джим поглядывал на вулкан с опаской. В последнее время ему попадалось как-то уж слишком много раскалённых и взрывоопасных гор, и он очень надеялся, что это не станет ещё одним повторяющимся мотивом его затянувшихся странствий. Его как-то не привлекала загробная жизнь, проходящая в медленном плавании мимо вулканов. Хотя, надо думать, вулкан – неотъемлемая принадлежность Острова Богов. И правда: какой же Остров Богов без вулкана?! Тем более что некоторым обитателям Острова, может быть, вообще без него не обойтись. Они в нём живут.

Теперь, когда они подошли ближе, Джим разглядел, что горячая красная лава – не единственный свет на Острове. Тысячи крошечных точек света – и движущихся, и статичных – явно указывали на то, что Остров Богов если и не перенаселён, то уже близок к этому. Точки света мигали, искрились, словно крошечные драгоценные камни, создавая необходимую атмосферу тайны и волшебства.

Другая приятность, связанная с этим кратким морским переходом, – прислужницы на корабле. Высокие, стройные девушки с кожей кофейного цвета, кажется, происходили из одного генофонда с барабанщиком и суровой надсмотрщицей, а единственная их цель заключалась, похоже, в том, чтобы доставлять максимальное удовольствие пассажирам. Они подносили Джиму какие-то невообразимые фруктовые коктейли на основе рома, украшенные дольками ананаса и бумажными зонтиками. Ему даже предложили массаж с тёплым маслом и травами. Искушение было велико, но Джиму как-то не хотелось терять из виду троих вудушных богов, что стояли на том конце шканцев и о чём-то серьёзно беседовали на своём странном, певучем креольском наречии.

Да, богов было трое. Помимо Доктора Укола и Данбалы Ля Фламбо, на борту Корабля Агве оказался и Барон Тониер, Барон Гром. Вернее, он уже ждал их на корабле, одетый в свою пышную военную форму. Изначальная троица снова собралась вместе, и Джим подумал, что массаж с тёплым маслом – это как-то уж слишком фривольно для такого торжественного момента, хотя он так и не понял, в чём конкретно заключалась его торжественность. В общем, Джим скрепя сердце отказался от соблазнительного массажа и решил удовольствоваться коктейлями с ромом. И удовольствовался очень даже неплохо. В результате, когда корабль подошёл к пристани, Джим был уже в очень хорошем подпитии и не совсем твёрдо стоял на ногах.

Хорошо ещё, что идти оказалось недалеко. На причале их ждал открытый автомобиль. Джим в жизни не видел такого огромного автомобиля – ни на земле, ни в Посмертии. Один только капот был почти тридцать футов в длину, многочисленные хромированные детали поражали монументальностью исполнения, не говоря уже о золотой отделке. Джим знал, что такой перламутровый глянец получается, только если наложить вручную как минимум двадцать девять слоёв лака, платиновой крошки и чешуи экзотических рыб. В смысле покраски корпуса – кстати, корпус был густо-вишнёвого цвета – это была воистину работа богов.

В общем и целом автомобиль напоминал «дюсенберг» 1930-х годов, только вытянутый в длину, сглаженный и закруглённый так замысловато, что прототип стал практически неузнаваем. Интересно, подумал Джим, а кто проектирует и производит эти дворцы на колёсах для древних африканских богов? Или они сами придумывают себе такие машины, а потом материализуют свои задумки одним зарядом кинетической магии? Или где-нибудь тут, под землёй – скажем, в жерле вулкана, – существует священная, тайная мастерская, где многочисленные Леонардо да Винчи от автомобилестроения старательно и усердно применяют свои таланты на службе у высокопоставленных хозяев?

Когда Джим и трое богов подошли к машине, шофёр почтительно открыл им дверцу. На нём была форма почётной гвардии Барона Тоннера, и – так же, как барабанщик, надсмотрщица и прислужницы на галере, – он был похож больше на полубога, нежели на обыкновенного человека, пусть даже и идеально сложенного. Чуть впереди автомобиля ждали два мотоциклиста эскорта, в такой же, как у шофёра, форме, и на огромных «харлеях» – наверное, самых больших в мире.

Судя по первому впечатлению, боги пантеона Вуду в оформлении своей божественной повседневной жизни предпочитали монументальный «пламенеющий» стиль. И это первое впечатление подтвердилось, как только огромный автомобиль в сопровождении мотоциклистов выехал на шоссе. Отгороженные от шоссе рядами высоких пальм и кипарисов, роскошных клумб с рододендронами и другими цветами, чуть в стороне от дороги стояли особняки замысловатой архитектуры, одни – в сиянии ярких огней, как Грейсленд летней ночью в Теннесси, другие – скрытые в темноте, – лишь иногда в их тёмных окнах вспыхивали странные огоньки, зыбкие, как языки пламени. В садах и парках, производивших впечатление запущенных и одичавших, – хотя было видно, что за ними тщательно следят и прилагают немало труда, поддерживая эту кажущуюся запущенность, – искрились и пели фонтаны, а в жаровнях на вершинах высоких каменных пирамид и столбов горел живой огонь.

Среди деревьев свободно гуляли большие кошки, павлины важно расхаживали по лужайкам, а на одной из лужаек паслось целое стадо белых декоративных носорогов. В основном эти особняки и дворцы были выдержаны в любимом стиле европейских миллиардеров и колумбийских наркобаронов, – наподобие Беверли-Хиллз, где все пронизано вопиющей роскошью, – но пару раз Джим разглядел за деревьями и неприступно суровые внешние стены более традиционных зулусских царских краалей времён Кетчвайо. Также он насчитал целых четыре мечети – с минаретами, всё как положено – и несколько странных сооружений наподобие пчелиных ульев, сложенных из кирпичей, вот только кирпичи были из цельных золотых слитков, изумрудов, бриллиантов и серебра. Вдобавок там была одна точная копия Белого дома, и ещё одна – замка Альгамбра.

Когда Джиму сказали, что он едет на Остров Богов, он наивно представил себе этакий «плавильный котёл» всех религий и культов, где Ваал, Кетцалькоатль, Кром и Кришна живут себе тихо-мирно бок о бок, вроде как на таком экуменическом Олимпе. Но, как выяснилось, он был в корне не прав. На Острове Богов обитали исключительно божества афро-креольского пантеона, а также родственные им духи. Такая вот строгая сегрегация. Все исключительно для своих.

Мик Фаррен, «Джим Моррисон после смерти»   1999 г.

New Musical Express (Russia) — Музыкальные Обзоры, часть 4


Neil Young — On the Beach (1974)

Пожалуй, о потере этого альбома поклонники Нила Янга горевали больше всего. Но музыкант всё никак не мог пересилить отвращение к компакт-дискам, а на виниле «On the Beach», оригинал которого был выпущен в 1974 году, давно уже было не достать. Данное подвергшееся ремастерингу издание наконец-то восполняет этот досадный пробел. 

Пластинка, содержащая прекрасные мелодии в сочетании с жесточайшими текстами (в особенности «Revolution Blues», написанная от первого лица жуткая история о том, как неудачники убивают лос-анджелесских кинозвёзд), была создана в тот момент, когда Нил Янг, пережив период саморазрушения, вновь сосредоточился на искусстве.

Помимо прочего в этом альбоме Янг ответил Lynyrd Skynyrd, чья «Sweet Home Alabama» заставила его обрушиться на Юг Америки («Walk On»), и рассказал о своей борьбе с депрессией («Ambulance Blues»). 

Этот диск - бесценное письмо из прошлого, дошедшее до нас сквозь плотный туман рока семидесятых.

Ted Kessler

*    *    *    *    *    *    *    *    *    *


Graham Coxon — The Kiss of Morning (2002)

Конечно, стать таким же безумно популярным как во времена Blur, бывшему гитаристу этой группы Грэму Коксону не удастся, нечего и пытаться. Зато он делает альбомы для души. И делает здорово.

«The Kiss of Morning» - самый странный и самый крутой из четырёх сольных дисков Коксона. Самый неуклюжий, неопрятный, притягивающий и абсолютно некоммерческий. Звук такой, будто записывался альбом на любительской репетиционной базе с усилителем «Эстрада» и раздолбанным микшером «Мелодия».

Но при этом «The Kiss of Morning» - замечательный. Потому что это именно то, что Грэм всегда хотел делать.

За 13 песен Коксон успел и хорошо пошуметь в «Do What You're Told To», и добро спеть для своей дочери колыбельную «Bitter Tears», и весело погрустить в «Baby, you're out of your mind». А слушая «It ain't no Lie», можно заподозрить Коксона в самоплагиате - настолько её первые секунды напоминают «Song 2».

Лучшая вещь на диске, «Locked Doors», отлично вписалась бы в саундтрек к очередному триллеру Дэвида Линча. Песня получилась загадочной, джазовой, в ней каждый раз находишь какой-нибудь новый, ранее не услышанный звук.

Единственное, что портит впечатление, - абсолютное отсутствие у Коксона каких-либо вокальных данных. Грэм, запиши в следующий раз инструментальную пластинку! Твоё гитарное мастерство слишком сильно превосходит вокальное. Хотя, вообще-то, редко можно услышать диск, сделанный настолько душевно, как «The Kiss of Morning».

Влад Буханцев

*    *    *    *    *    *    *    *    *    *


Cat Power — You are Free (2003)

Шестой диск Cat Power, выпущенный после пятилетнего перерыва, оставит безучастными только лохов. Мощный фортепианный рифф, основанный на двух нотах. Прохладный, далёкий и оттого кажущийся неприветливым голос Чен Маршалл, каркающий слова "Когда я видела тебя в послений раз, / Ты был на сцене" - и становится понятно, что всё это закончится слезами.

Здесь вообще немало песен, посвящённых музыкальной индустрии. В песне «Free», например, Чен даёт совет музфанатам: "Не влюбляйся в автограф, / Влюбляйся в песню, которую поёшь всю ночь напролёт". При этом знакомое ощущение, что музыка Cat Power похожа на луч из далёкого космоса, никуда не пропало.

В песнях вроде «Shaking Paper» вообще непонятно, в какой стиль уходит Чен. Но иногда, как в невероятно пронзительном и оттого жутковатом кавере Майкла Херли «Werewolf», она поёт именно то, чего и ожидаешь от блюзовой певицы из Атланты, чей папаша сбежал со стюардессой ещё до того, как эта певица родилась.

Paul Moody

*    *    *    *    *    *    *    *    *    *


Blur — Think Tank (2003)

Уж эти-то ребята всегда думали на шаг вперёд, для каждого альбома сочиняли новую концепцию, неизменно вызывавшую сомнения в том, что Blur имеют отношение к рок-музыке. В этот раз изменения были навязаны им обстоятельствами (группу покинул Грэм Коксон) и концепцию определяла не дочь Деймона Албарна, а Африка и отказ от звёздности.

Теперь, когда Gorillaz продали миллионы пластинок (причём Деймону даже не пришлось пользоваться для этого своим знаменитым именем) Blur, говорят, прониклись презрением к процессу создания поп-хитов и тем более к попыткам привлечь к себе всеобщее внимание.

Это приятно контрастирует, например, с не вылезающей из заголовков британских газет Викторией Бэкхем и ей подобными. Да и вообще идея не лишена смысла, учитывая, что участники Blur - давно уже не юные и прекрасные секс-символы. 

С другой стороны, такое отношение роднит Blur с прог-рокерами 70-х, считавшими, что обычные средства поп-коммуникации - телевизионные программы, выпуск синглов - ниже их достоинства.

В итоге Деймон Албарн даже не появляется в клипе на один из самых трогательных синглов в истории Blur «Out of Time», двум классным балладам даёт тупейшие названия «Good Song» и «Sweet Song», а первой композицией на диске ставит «Ambulance», звучащую как забракованный трек с альбома Дэвида Боуи «Heathen».

Так и слышиться голос Деймона: "Мы, конечно, могли бы записать поп-альбом... Но это было бы слишком просто".

Однако, хотя Деймон и удалил из окончательного трек-листа «Think Tank» два потенциальных радиохита, из-за того, что они в него не вписывались (а может, потому что решил приберечь их для Gorillaz), альбом всё равно очень приятно слушать - иногда даже вопреки усилиям его создателей.

«Jets» - замечательное фри-джазовое путешествие, а спродюссированная Норманом Куком «Crazy Beat» - отличный саундтрек для четырёх старых пердунов, решивших вспомнить молодость на танцполе. Вторая совместная с Куком работа, «Gene by Gene», тоже безусловное сокровище.

Есть у альбома и летняя, арабская сторона, причём «Caravan» и «On the Way to the Club» полны такой грации и тайны, что услышав их растает любой циник.

Своё истинное лицо Blur показывают в песне «Battery in your Leg» - единственной, где можно услышать Грэма Коксона. Blur featuring Graham Coxon - как это в стиле R'n'B... "Мне некому доверять, я сломал все кости" жалобно ноет Деймон, а Грэм сопровождает его самым печальным риффом, который только можно придумать - и в то же время таким громким, что он заглушает пение. Чудесная эпитафия.

Только Богу известно, что будет дальше - у самих Blur явно уже не осталось никаких амбиций. Но, несмотря ни на что, «Think Tank» - это успех. Хотя пластинка вряд ли тронет поклонников The Strokes, она обязательно порадует тех, кому небезразлична судбьа Blur. Потому что после всего, что было с этими парнями, они всё ещё заслуживают внимания.

Alex Needham

Damon Albarn   Photo by Mattia Zoppellaro

Marcello Mastroianni & Nico, 1959

Марчелло Мастроянни и Нико на съёмочной площадке фильма «Сладкая Жизнь», 1959 г.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В семнадцать лет Криста Паффген стала лучшей моделью в Берлине.

Затем она отправилась в Париж, где работала, среди прочего, на Коко Шанель. Легендарная Коко оказывала недвусмысленные знаки внимания андрогинной немке. Чтобы избежать недопонимания, юная Криста переехала в Нью-Йорк и устроилась в модельное агентство Айлин Форд. Там девушка впервые попробовала амфетамин («мы принимали его, чтобы оставаться худыми»). В Ford Models она зарабатывала по 100 долларов в день - достаточно, чтобы купить себе дом на острове Ибица. Этот дом станет постоянной резиденцией Нико на ближайшие десятилетия.

Именно на Ибице Криста Паффген стала Нико. Псевдоним придумал фотограф Герберт Тобиас - так звали его бывшего бойфренда.

Молодая модель с головой погрузилась в бесконечную круговерть фотосессий и модных дефиле. В Риме она случайно заглянула на студию Cinecittà, где в это время проходили съёмки «Сладкой Жизни» Федерико Феллини. Режиссёр предложил Нико небольшой эпизод, но позднее роль была заметно расширена. Феллини впечатлило её призрачное присутствие на съёмочной площадке, он собирался использовать фотогеничную немку в рекламных сессиях к фильму.

От Нико не требовалось каких-то актёрских навыков, достаточно было её взгляда и грациозной кошачьей походки. Однако режиссёра раздражала лень и неорганизованность новоиспечённой артистки. Однажды подгулявшая Нико проспала утреннюю съёмку и Феллини её уволил. Она пыталась продолжить кинокарьеру, обучалась у Ли Страсберга в школе актёрского мастерства. Позже в одном из интервью Нико утверждала, что была в одном классе с Мэрилин Монро.

Джеймс Янг,   «Нико. Песни, которые никогда не поставят на радио»,   1993 г.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Фрагмент книги Джеймса Янга можно прочитать на сайте

Лючио Фульчи - Я не хотел быть режиссёром

Una Lucertola Con La Pelle di Donna / Lizard in a Woman's Skin (1971)

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Мой интерес в режиссуре главным образом носит технический характер. По-моему, наиболее важные части в создании фильма - сценарий, микширование звука и монтаж.

Роберт Земекис знает, как обращаться с камерой и спецэффектами. Жаль, что его «Форрест Гамп» является плагиатом «Зелига». За это не стоило давать Оскара.

У меня есть ужасный недостаток: я не люблю звёзд. Я люблю работать с актёрами, но не со звездами. Марио Бава выстраивал все свои фильмы на технике, спецэффектах, саспенсе, он действительно не нуждался в актёрах. Но Баву игнорировали (точно так же как Фреда), и только после его смерти критики начали упоминать его как гения.

У меня было одно исключение, я работал со звездой - Тото, великим комиком. Он помогал мне в режиссуре моего первого фильма «Вор», который с треском провалился. Я не хотел делать фильмы с Тото, но в то время женился и нуждался в деньгах. Можно сказать, что я стал режиссёром по несчастному случаю.

Думаю, мой настоящий золотой период был в начале семидесятых, с «Одна вместо другой», «Не терзай утёнка» ... Но да, конечно, начало восьмидесятых принесло мне большую известность.

«Семь нот во тьме» - это мой фактически первый шаг в мистическом кино, и провал - в коммерческом плане. Два следующих года я вынужден был снимать концерты для телевидения. Потом со мной вышел на контакт продюсер Фабрицио де Анджелис, которому понравились «Семь нот во тьме». Он был убежден, что никто кроме меня не сможет снять «Зомби 2».

Я не отказываюсь ни от одного своего фильма, кроме «Зомби 3». Но этот фильм не мой. Он был снят группой идиотов: Клаудио Фрагассо, прирождённым идиотом, Бруно Маттеи, который перед тем, как стать «режиссёром" был маляром, и парнем по имени Миммо Скавиа, который приехал на Филлипины, чтобы трахать восточных девочек.

Фильмы Клинта Иствуда намного более вредны для молодёжи, чем мои.

Я снял «Чёрного кота» как трибьют Роджеру Корману. Меня заинтересовало в этой истории то, что я должен был объяснить отношения между человеком и котом. Эти два персонажа идентичны, даже при том, что кот должен победить: поскольку кот может быть жестоким, но, в конце концов, он только судья, совесть главного героя. Человек ненавидит кота, но, как и в рассказе, не может убить его, поскольку никто не может убить свою собственную мятущуюся душу. Мы часто пытаемся уничтожить нашу больную совесть, но напрасно.

Это может показаться странным, но я более счастлив чем кто-либо, вроде Бунюэля, который говорит, что ищет Бога. Я нашел Его в страданиях других, и мое мучение больше, чем у Бунюэля. Поскольку я понял, что Бог - это Бог страдания. Я завидую атеистам; они не имеют всех этих сложностей. Истина в том, что все мои фильмы являются ужасно пессимистическими.

Я очень люблю «За чертой», потому что думаю, что это была интересная попытка. Люди, которые обвиняли «За чертой» в отсутствии сюжета, не поняли, что это - фильм образов, которые должны быть восприняты без размышлений. Они говорят, что очень трудно интерпретировать такой фильм, но очень легко интерпретировать фильм с логичным сюжетом: любой идиот может понять «Клетку для чудиков» Молинаро или «Побег из Нью-Йорка» Карпентера, тогда как «За чертой» или «Инферно» Ардженто - абсолютные фильмы.

Я ненавижу «Сияние»; холодность Кубрика была хороша для «Заводного апельсина» или «Троп славы», потому что это соответствовало сюжету. Но гений Кубрика не создан для фильмов ужасов. В «Сиянии» нет чувства.

Несколько лет я вынашиваю проект, хочу назвать его «Чёрный Католик». Он про изучение власти. Не обвинение власти - это было сделано неоднократно, но триллер в духе Чандлера, Хэммета. Или постановку о Древнем Риме времён падения Империи. Новый взгляд на закат Римской Империи в форме триллера. Но, конечно, сейчас я могу снимать совершенно другие фильмы.

Рене Клера однажды спросили, что он будет делать после «Молчание - золото». Он просто ответил: «Снимать следующий фильм». И для нас, режиссёров, вот в чём вопрос: быть или не быть в состоянии снимать следующий фильм.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

17 июня 1927 года в Риме родился Лючио Фульчи

Marianne Faithfull, 1981. Photo by Lynn Goldsmith

Она садится в белое кресло, снимает свои нарядные туфли и, согнув ноги в коленях, по-детски упирается ступнями в сиденье, не обращая внимания на то, что её вышитая розовая юбка задралась почти до пояса. Это вполне в стиле той дамы, которая ведёт себя не как принято, а как ей удобно, и которая воспитанному целомудрию предпочитает бесцеремонную непосредственность.

В том, что она и не пытается прикрыть свои бёдра или, наклоняясь, открывает вашему взору грудь, как будто отсутствует кокетство – она не искушает, не вводит в соблазн, а просто предлагает то, что есть. И эту даму ничем не удивишь. Если бы я вдруг предложил ей: «Давай-ка вернёмся домой на четвереньках», – она, скорее всего, ответила бы: «Не знаю, сумею ли, но попытаемся».

– Ох и устала же я! – вздыхает Дороти и запрокидывает голову.

– Приключения тем нехороши, что от них устаёшь, – замечаю я.

– Приключения? Мечешься во все стороны, чтобы успеть попробовать и то, и другое, и третье. И, хотя всё мне уже знакомо, никак не остановлюсь, постоянно кажется, что есть ещё вещи, которых ты не изведала, ведь всё, что ты до сих пор успела познать, тебя ничем особенно не удивило и всегда приносило усталость, досаду, разочарование…

– Ваш мелодичный голос начинает смахивать на нудное брюзжание Сеймура.

– Не говорите мне про Сеймура… Дайте лучше сигарету.

Я выполняю приказание и щёлкаю зажигалкой. Дороти жадно делает затяжку, вероятно полагая, что это вернёт ей бодрость, и, выпуская дым, запрокидывает голову.

– Эта проклятая жажда, жажда испытать что-то ещё не испытанное, а потом и это забыть, поскольку оно уже испытано, и опять искать чего-то нового… Переезжаешь из города в город, чтобы избежать скуки, торопишься, так как тебе кажется, что скука преследует тебя по пятам, а на самом деле она тебя встречает, притаившись в тёмном углу каждого нового помещения: «Ку-ку! А вот и я!». Игра в прятки, занятная только до поры до времени. Пока не наступит усталость… А я уже на пороге старения, на пороге усталости, у врат спокойствия. И единственное, что меня удерживает от рокового шага, – это страх перед одиночеством…

Подняв голову, Дороти снова делает затяжку и смотрит на меня испытующим взглядом.

– Поедете со мной, Майкл? Так, не раздумывая?

– Зачем? Ради очередной игры?

– О, если речь идёт о любви, то, поверьте, в эту игру я играла, и на крупную ставку. Это с каждым когда-нибудь случается – играет, пока не обанкротится и не поймёт, что играть в любовь напропалую – значит проигрывать. Хорошее и тут длится очень недолго, а за ним следует серия холостых выстрелов, потом ещё раз что-нибудь ошеломит тебя маленько, и снова холостые выстрелы…

– И в итоге…

– В итоге разочарование и усталость, – прерывает меня женщина.

Уставившись в пространство, она как бы мысленным взором ещё раз проверяет итог, о котором шла речь.

– Вы знаете, – неожиданно оживившись, говорит она, – как-то раз поехала я в Ниццу. Меня там ждала, как всегда, шумная, весёлая компания неврастеников. Казино, ночные пьянки, любовь по мелочам… Еду в Кан. Тихие бульвары, пальмы, море, покой зимнего мёртвого сезона. Подруливаю к отелю «Мартинец» и там бросаю якорь. До чего же приятно сознавать, что никто и не подозревает о твоём присутствии, что у тебя в чемодане есть два криминальных романа, что ты можешь совершать прогулки в гавани рано утром и днём, что кругом тишина…

Просто великолепно было. Но уже на третий день я не выдержала и опять подалась в Ниццу.

Богомил Райнов,  «Большая Скука»  1970 г.