Klaus Kinski, «Woyzeck» (1979)

Вернер Херцог: Кински никогда не был актёром, который просто играет роль — он выкладывается без остатка. Мы начали снимать новый фильм, но он по-прежнему пребывал в мире «Носферату», и это стало очевидно, как только он ступил на съёмочную площадку «Войцека».

Погруженность в образ Носферату придала его игре особую ранимость и хрупкость, что чувствуется с первых же кадров фильма. Вспомните, как он смотрит в камеру сразу после заглавных титров. У него как будто что-то не так с лицом. Одна сторона лица Кински на самом деле опухла, и вот отчего. Когда он отжимается во время титров, майор пинает его в спину. «Он неправильно делает, он должен не притворяться, а пнуть по-настоящему», — сказал Клаус. В итоге Кински так впечатался в брусчатку, что у него начало опухать лицо. И заметив это, я велел ему: «Клаус, стой! Не шевелись. Смотри на меня». Он ещё не отдышался после отжиманий, но в его взгляде такая сила.

Этот взгляд задаёт атмосферу всего фильма.

Кроме того, ему очень нравилась роль, и на площадке он находился в полной гармонии с самим собой. Если что-то шло не так, как я рассчитывал, он говорил: «Вернер, мы делаем большое дело, усилия не пропадут всуе. Не волнуйся, всё образуется». Он много работал с текстом и, что с ним не так часто случалось, знал свои реплики. Работать с Клаусом в те дни было настоящее удовольствие, и я вспоминаю это время с искренней теплотой. Да, сыграл он великолепно, проник в самую сущность роли. В нём такая затаённая сила.

Экранизация пьесы Георга Бюхнера установила для меня прямую связь с лучшим, что есть в моей родной культуре, потому что «Носферату» — это всё же связь преимущественно с миром кинематографическим. Для меня всегда была важна немецкая культура, но снять «Войцека» означало приблизиться к одному из величайших её достижений, и потому в этом фильме для меня есть что-то непостижимое. Коснувшись золотых вершин, он и сам как будто засиял. Хотя, надо сказать, до вершин мне удалось лишь чуть дотронуться.

Идею снять фильм по «Войцеку» я вынашивал какое-то время. Это самая выдающаяся драма в немецкой литературе. Невероятно реалистичное произведение. Пьеса осталась незаконченной, и литературоведы так и не пришли к единому мнению, в каком порядке должны идти непронумерованные страницы. Я расположил эпизоды таким образом, чтобы минимально прерывалась сюжетная линия, и в большинстве театральных постановок, по-моему, используется эта же схема.

Мы снимали четырехминутными эпизодами, весь фильм состоит из примерно двадцати пяти кусков, плюс несколько сцен покороче. Это было крайне сложно осуществить: никто не имел права на ошибку. Чем хорош такой подход — фильм создаётся не в результате склейки или передвижений камеры, а исключительно актёрами, убедительностью их игры и умением использовать окружающее пространство. Вспомните сцену, где Войцек отстраняется от тамбурмажора: он наклоняется прямо к объективу камеры, и в последний момент его оттаскивают за шиворот. В подобных эпизодах Кински открывает зрителю пространство за пределами камеры, показывает, что и за камерой, и вокруг неё, и перед ней — целый мир. Он так отчаянно тянется к вам, буквально пробирается в душу.

Так что создание пространства — и то, как этим пространством распоряжается режиссёр, — в «Войцеке» важно особенно.

Herzog on Herzog (Edited by Paul Cronin)  2002

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

18 октября 1926 года в Сопоте родился Николаус Карл Гюнтер Накшиньский, более известный как Клаус Кински

Stalin Wasn't Stallin'

Artwork by Raymond Pettibon

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Среди старых американских записей наткнулся на песню с неожиданным названием "Stalin Wasn't Stallin'" ("Сталин не мешкал") в исполнении The Golden Gate Jubilee Quartet.

1943 год. Американский вокальный квартет прославляет советского вождя народов, который дал отпор Гитлеру. На волне антигитлеровских настроений "Stalin Wasn't Stallin'" даже заслужила статус умеренного хита!

Сталин заявил "зверю из Берлина", что его страна не успокоится, пока не выгонит его со своей земли, взял в союзники янки и англичан, чтобы проучить фюрера. Рождение Гитлера объясняется в песне происками дьявола, который "набил два чемодана жадностью, страданиями и мучениями, сел на полуночный поезд и отправился в Германию". Дела у Адольфа шли хорошо, пока он не вздумал "пнуть русского медведя". В ответ медведь шлепнул "могучей бронированной лапой", и фрицам пришлось уматывать к Кракову.

В 1980 году кавер на "Stalin Wasn't Stallin'" записал британский музыкант Роберт Уайатт, чтобы напомнить западной публике о бывшем союзнике во время холодной войны. Все вокальные партии он взял на себя, объединив несколько записанных дорожек в одну. На второй стороне сингла помещена поэма "Сталинград", написанная и прочитанная Питером Блэкманом.

Игорь Цалер

Robert Wyatt - Stalin Wasn't Stallin' / Peter Blackman ‎– Stalingrad (1980)

 

Оригинал на Яндекс Дзен

Синие Змеи, Синие Столбы (Ремикс для Лу Рида)

Trent Reznor & David Bowie   1997   Photo by Kevin Mazur

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Когда боги зловещего звучания объявили о битве за звание короля индустриальной музыки, возможно, они не принимали всерьёз Майкла Трента Резнора — невысокого паренька с тубой в руках. Трент ещё играл на саксофоне и фортепиано и довольно рано научился управляться с микшерским пультом в звукозаписывающей студии.

Дебютом Резнора стал прекрасный мелодичный альбом под названием «Pretty Hate Machine». Этот диск, проломив стену мейнстрима, дал жизнь настоящему индустриальному року, разошёлся тиражом около одного миллиона копий. По примеру Брайана Ино Резнор выкинул в мусорное ведро все инструкции по пользованию синтезаторами. Записывая пластинку «The Downward Spiral», он заставлял компьютер изрыгать совершенно нереальные, подчас убийственные для слухового аппарата звуки. Альбом напоминал фонограмму к знаменитым «Цветам зла» Шарля Бодлера.

На днях я видел странный сон. Вместе с Лу Ридом и другим своим приятелем по имени Уоррен Пис я обедал в одном из старых кафе Гринвич Виллидж. Когда-то в этом заведении Джексон Поллок дрался за деньги с другими художниками. Весь вечер нас обслуживал официант - Бликса Баргельд из Einstürzende Neubauten. Я постепенно начал вслушиваться в звучащую в кафе музыку, она показалась мне безумно знакомой. Бликса наклонился ко мне и прошептал: «Это сюрприз для Лу Рида к дню его рождения. Трент Резнор сделал ремикс на одну из его песен».

Внезапно прямо перед нашими лицами материализовались полотна Поллока, а музыка становилась всё громче и громче. Не вынеся этого безумия, мы выбежали из кафе, преследуемые бледно-лиловыми, синими и чёрными змеями.

На самом деле музыка Трента Резнора построена на обилии индустриальных и механических звуков. Представьте себе, что кто-то цитирует Ницше под ритмы, звучащие в ночных клубах. Я не могу поверить, что «Spiral» был записан больше десяти лет назад. Сейчас самое время для новой работы Резнора. Я знаю, что это будет очень успешный альбом, дисквалифицирующий всё, что сейчас находится в чартах. 

Текст: Дэвид Боуи

Rolling Stone (Russia) № 07 (13) 2005 г.

Bernard Buffet - La Route vers le Village

Наконец мы вышли на шоссе. Но что толку? Редкие машины одна за дpугой пpоносятся мимо, обдавая нас фонтанами воды. Никто не обpащает внимания на мою поднятую pуку, если её вообще и замечают. Дождь льёт без малейших пpизнаков усталости. Косые стpуи воды хлещут нас по спине и с мягким, pовным шумом стелются по асфальту.

– Никакого смысла тоpчать тут. Давай добиpаться до Мюйдена.

Женщина бpосает на меня сокpушённый взгляд, и мы молча бpедём вдоль шоссе по песчаной тpопке. Эдит как будто не теpяет пpисутствия духа, но ноги пеpеставляет она с великим тpудом.

– Деpжись за меня, – пpедлагаю я ей.

– Не думаю, что от этого мне станет легче, – пытается шутить женщина, опиpаясь на мою pуку.

В сотне метpов от нас темнеет двухэтажное стpоение. Одно из окон пеpвого этажа бpосает на улицу шиpокий светлый луч. Подходим к живой изгоpоди, и я не без интеpеса заглядываю во двоp.

– Подожди здесь.

Тихо откpыв низкую деpевянную калитку, я напpавляюсь к навесу у дома. Немного погодя возвpащаюсь на шоссе, ведя велосипед, пpавда довольно подеpжанный. Благословенная стpана, в котоpой на каждого гpажданина пpиходится по велосипеду.

– Моpис! Никогда бы не подумала, что ты опустишься до уpовня вульгаpного воpишки.

– Ради тебя я готов совеpшить убийство. И потом, почему «вульгаpного»? Я положил в почтовый ящик два банкнота.

– Выдеpжит ли он нас? Ведь он совсем дpяхлый…

Однако велосипед оказывается выносливым. Именно потому, что он стаpый. Новые изделия, как известно, пpочностью не отличаются.

И вот мы летим по кpаю шоссе с «молниеносной» скоpостью – двадцать километpов в час, подхлёстываемые дождём и подгоняемые ветpом; после того как мы столько бpели пешком, это беззаботное скольжение даже пpиятно. Сидя на pаме, Эдит пpижимается спиной к моей гpуди, она вся в моих объятиях, и я вдыхаю запах её волос с таким чувством, будто стpемлюсь не к дому, что стоит где-то там, в чужом гоpоде, а к чему-то гоpаздо более пpекpасному, что находится по ту стоpону тёмного туннеля ночи.

Эдит, веpоятно, испытывает то же самое или нечто похожее, потому что то и дело пpикасается щекой к моему лицу, но у неё есть то положительное свойство, что она не говоpит, когда лучше помолчать, и мы всё так же мчимся под лёгкий шелест шин и плеск дождя, пока не въезжаем на опустевшие улицы Амстеpдама и не останавливаемся у нашего дома.

С подобающей галантностью я пpовожаю Эдит до веpхнего этажа и, оставаясь кавалеpом до конца, захожу на минутку к ней. Бывают, пpавда, минутки, котоpые длятся довольно долго.

Богомил Райнов   «Что может быть лучше плохой погоды»   1968 г.

John Lydon, Photo by Dennis Morris

Единственный способ, которым Pistols выражали буйство и протест, была злость. И ничего больше. Сами они не были буйными. На наших фестивалях не было смертей. Одна лишь вещь злила меня в тот момент – все фанаты нашей группы стали выглядеть как клонированные в одной пробирке панки, наряженные в одинаковые шмотки. Эти люди демонстрировали полное отсутствие чувства индивидуальности и понимания того, что мы делали. Мы абсолютно не хотели создавать из наших фанатов эту серую массу.

Во время американского тура Малкольм стал для нас разрушительным элементом. Он был очень негативно настроен, так как не видел ни цели, ни смысла того, что мы делали. Быть может, из-за ощущения ненужности он изо всех сил пытался как-то компенсировать это чувство. Все разговоры о Французских Ситуационистах, о том, что они были панками, – это полная чушь. Это бред! Это сюжет для большой и красивой книги. Парижские бунты Движения Ситуационистов в шестидесятые – сказки для французских студентов. Никакой конспирации в этом нет, в том числе и в правительстве. Все это лишь спонтанность и хаос.

Хаос был моей философией. О, да. Никаких правил. Если люди вокруг тебя начинают выстраивать забор, сломай его или сделай ещё что-нибудь. Ты должен быть как многоточие для людей, своеобразной недосказанностью; нельзя, чтобы тебя понимали до конца. Если тебя начнут понимать, то это конец. Я даже не думаю, что нужно ставить какие-то точки в своих мыслях, ведь мысли всегда меняются.

Я чёртов ублюдок. И я был таким всегда. Я могу создать проблему, и мне в ней будет по кайфу.

Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs (John Lydon autobiography, 1994)

Дмитрий Быков — Сто Лет Odin'очества (Часть 8)

Silvana Mangano   Dune   1984

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Фрагменты программы "Один" на Радио "Эхо Москвы"

17 и 24 сентября 2020 г.  Ведущий - Дмитрий Быков

 — Как вы считаете, будь сегодня жив Илья Кормильцев, что бы он сказал по поводу сегодняшней ситуации в России, учитывая, что вы были знакомы с ним и интервьюировали его?

Да я не просто интервьюировал его. Я с ним дружил, мы со второй встречи были на «ты», он любил мои стихи, я любил его стихи. То есть мое отношение к его стихам было преклонение, я говорил его стихами. Помню, когда знакомил его с Иркой Лукьяновой, которая выросла в Новосибирске, причем в эпоху расцвета «Нау», училась в универе; она ни одного слова не сказала при встрече с ним, а сидела с вытаращенными от восторга глазами, потому что Кормильцев был для нас полубогом, он выдумал язык, на котором мы говорили. А представить нас молчащими от восхищения довольно трудно.

Когда я видел Кормильцева, у меня буквально язык прилипал к гортани оттого, что я видел перед собой гения и совершенно в этом не сомневался. И это мое отношение к нему у многих моих друзей и ровесников вызывало насмешку, и это понятно. Я цитатами из Кормильцева разговаривал, я на его высказывания в разговоре ссылался. И когда я делал интервью с ним в «Собеседнике» в рубрике «Кумиры», то я просто побоялся сократить там хоть слово, потому что для меня все, что делает Кормильцев, было эталоном, будь то перевод «И узре ослица Ангела Божия», будь то перевод «Заводного апельсина», будь то какая-то случайная шутка в самолете, когда мы вместе летали на книжную ярмарку. Валерьевич был для меня абсолютным идолом.

Что бы он сказал сейчас – да ничего бы не говорил. Как сказал мне однажды Кормильцев, во время случайной встречи в Парке культуры: «Человечество не изменится, пока не изменится биологический носитель, пока он не обретет, например, бессмертие». То, что физическое бессмертие будет в XXI веке достигнуто, он не сомневался. Или, по крайней мере, в ближайшие 200-300 лет. Но кому оно нужно? Он говорил о том, что биологический носитель должен претерпеть слишком радикальные изменения, чтобы человеческая мораль стала выглядеть иначе. Или появился бы, допустим, другого рода альтруизм, появилось бы другое отношение к жизни, к смерти, к физической стороне любви, и так далее.

 — Как вы относитесь к роману Фрэнка Герберта «Дюна»?

Из всех книг, которые от меня далеки и не очень мне интересны, эта, безусловно, самая увлекательная и серьезная. Потому что, скажем, Урсула Ле Гуин – это мне и близко, и интересно, например, «Левая рука тьмы». Хотя и «Волшебник Земноморья» тоже. А вот Фрэнк Герберт – это бесконечно от меня далеко, это такая космическая опера, но опера очень высокого класса, и я с наслаждением это читал, хотя понимаю, что это чужое, это от меня тем не менее далеко.

 — Не кажется ли вам, что рассказы «Серый автомобиль» и «Морфинистский сон Платона Андреевича» стали единым организмом? Что вы можете сказать о фильме «Господин оформитель»?

Видите, какая вещь? Поэтическое и страшное, поэтическое и таинственное действительно связаны, но здесь важно не удариться в избыток поэтического. Фильм Тепцова кажется мне идеальной курсовой работой, то есть он был рассчитан на четыре части. Это средний метр. Когда его растянули до полного, он стал водянист. Не скажу «нуден», но водянист. Все равно лучший его эпизод – это там, где у нее начинает плавиться восковое лицо, и она начинает подтягивать себе улыбку. Это очень страшно. И, конечно, гениальная роль Авилова. Но поэтические туманности, мне кажется, этому фильму вредят. Он должен быть энергетичнее, энергичнее.

Мне кажется, что и сам рассказ «Серый автомобиль» как-то богаче и страшнее, особенно когда в конце выясняется, что рассказчик-то просто крекнулся, что он рехнулся, причем именно в тот момент, когда в казино выиграл эти безумные деньги. У него воспаление мозга. Поэтому, мне кажется, фильм Тепцова при всем его очаровании уступает оригиналу. Собственно, это еще одна вариация на прекрасную тему говорящей куклы, восходящая к «Песочному человеку», а «Песочный человек» в свою очередь имеет довольно богатую традицию. Нечего уж тут поминать, кстати, истории из двадцатого века – Суок, Буратино. Вообще история говорящей, сбежавшей, очеловечившейся куклы как-то всегда связана с идеей революции. И, кстати, «Серый автомобиль» – это тоже рассказ революционной эпохи, повествующий об революционном сдвиге.

Сбежавшая кукла, взбунтовавшаяся кукла – это один из сюжетов революции. Неслучайно у Олеши это просто вытащено на поверхность. Думаю, что и в «Песочном человеке» какие-то революционные обертоны слышны. Если же говорить о экранизации Грина в целом, они все грешат одним: Грин – писатель невероятно динамичный, и при этом он фантаст, у него всегда страшно, всегда увлекательно. Поэтическое у него никогда не мешает таинственному. Избыток поэтического привел бы все-таки к некоторой водянистости, слюнявости, конфетности. Мне, например, кажется, что Нил Гейман не может писать хорошие триллеры именно потому, что он поэт.

 — Не могу понять смысл рассказа Сорокина «Лошадиный суп».

А понимаете, не обязательно совершенно. Мне кажется, что у Сорокина есть несколько рассказов, в которых изначальный ужас бытия (не путать с хтонью) очень хорошо выражен. Там, где он вышагивает за рациональное. У него немного таких рассказов, но вот «Красная пирамида», пирамида красного рева, «Белая лошадь с черным глазом» и вот «Лошадиный суп». Для него лошадь имеет какое-то значение, такая иррациональность страшного и прекрасного одновременно. Лошадь – важный символ в поэтике Сорокина, следовало бы это проследить.

Обычно же кошмары Сорокина (типа «Льда») слишком рациональны. Или «Голубое сало», вот эта творческая субстанция, которая вырабатывается в процессе сочинительства. Это слишком рационально. А вот «Лошадиный суп» – это красивая страшная идея, не имеющая никакого рационального зерна. Очень важно, что фабула этого рассказа помещена в 90-е годы, конец Советского Союза и начала постсоветской реальности. Это крах сложности, как-то это важно.

 — Могли бы вы рассказать о деятельности Ордена куртуазных манеьристов?

Я не участвовал в деятельности Ордена куртуазных маньеристов. Я был участником этого Ордена с 1989 по конец 1990 года. Но это так запомнилось, что на протяжении тридцати лет все думают, что я куртуазный маньерист. Никакого отношения к куртуазному маньеризму я вот эти тридцать лет не имею, хотя было время, когда я дружил с Андреем Добрыниным, дружил очень с Костей Григорьевым, когда он был жив. Сейчас мы не общаемся, и не могу сказать, что я об этом сожалею, но Добрынина продолжаю считать очень хорошим поэтом.

 — В лекции о «Собачьем сердце» вы сказали, что Уэллс – ключевой и самый влиятельный писатель двадцатого века. Поясните это утверждение

Да что же тут пояснять? Все главные конфликты двадцатого века Уэллса предсказал. Первая и главная – диверсификация человечества – предсказана в «Машине времени». Все остальные, включая Стругацких с люденами, идут по этой матрице. Уэллс доказал, что элои и морлоки – это будущее человечества. И потом интонационно он очень многое угадал. Кстати, вторая главная сюжетная схема – конфликт с убийственным инопланетным разумом, как в «Войне миров». Собственно говоря, в ситуации «Войны миров» мы и живем, просто цивилизационный конфликт был, на самом деле, межцивилизационным, и это был конфликт, скажем, двух цивилизаций в конце двадцатого столетия. О чем здесь спорить? Правильно сказал Вадим Шефнер, по-моему, что все ужасы войны не затмили ему страшного закатного Лондона, описанного Уэллсом; Лондона, захваченного инопланетянами. Да, наверное. Действительно очень страшное зрелище.

И потом интонационно гениальный совершенно у Уэллса рассказ «Дверь в стене». Просто о детстве, о рае детства и об ожиданиях этого рая, о страшном возвращении туда, провале, который нас караулит, когда мы хотим открыть эту дверь, никто ярче не сказал. Просто он был великий писатель. Лучший писатель поколения. Писатель того же класса, что Честертон и Уайльд, но гораздо более универсальный, и пусть все свое главное он написал еще в XIX столетии, но даже «Россия во мгле» – это вполне себе проницательная книга. И «кремлевский мечтатель» – довольно точное определение. Другое дело, что он потом опять приехал и купился на сталинизм. Но то, что он сюда ездил, подчеркивает его чутье на будущее, потому что будущее закладывалось там. Нет, Уэллс – выдающийся автор. Я вот думал, кстати, не вписать ли в «Истребитель», пока не поздно, поздний приезд Уэллса в Советский Союз. Там действие происходит позже, но можно было что-то выдумать. Наверное, нет, не буду.

 — Как вы понимаете «Роман» Сорокина?

Как виртуозную и блестящую вариацию на главные темы русской прозы, как замечательную пародию. У меня есть такое чувство, что до «Романа» Сорокина уже была книга, претендующая на исчерпывающее обобщение всех мотивов русской литературы. Это шеститомная эпопея Пантелеймона Романова «Русь», где, собственно… я продолжаю думать, что это пародия. Немного, может быть, избыточная по объему. Понимаете, если это просто игра на главные темы русской прозы, то это, конечно, пошлятина махровейшая. Но мне кажется, что Романов делает квинтэссенцию русских банальностей, квинтэссенцию штампов русской прозы. Если это прочесть как пародию, то эта вещь обретает и своеобразную остроту и даже, я бы сказал, изящество.

И вот «Роман» Сорокина – это такая же виртуозно написанная блистательная пародия на всю русскую прозу, включая и Бунина, и Набокова, включая и поздних эмигрантов вплоть до Саши Соколова. Но просто у меня есть разные разночтения, скажем, с Андреем Шемякиным насчет финала этой вещи. Имеется в виду этот шестистраничный (или десятистраничный) эпилог, где повторяются фразы: «Роман дернулся, Роман пополз, Роман вырвался, Роман замер, Роман дернулся, Роман пополз». Все-таки несколько это длинновато. Но Шемякин считает, что это ритуал, хотя я не думаю, что Сорокин так серьезно к этому относился. Как и в «Тридцатой любви Марины», в финале, понимаете, тоже эта газетчина, ее там много. Есть ощущение, что это попытка передать мучительно огромным объемом гнетуще долгий объем советского застоя. Не знаю, в общем, здесь некоторая избыточность средств, по-моему, налицо. Но общий замысел – это блестящая вариация.

 — Какой ваш любимый роман Уэллса?

Однозначно и безусловно «Остров доктора Моро».

Kathleen Burke   Island of Lost Souls   1932

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Оригинал программы от 17 сентября (полностью)

Оригинал программы от 24 сентября (полностью)

Ray Milland, «The Dead Don't Die» (1975)

— Варек штамповал марионеток, вдыхал в них жизнь, а затем должен был дёргать за верёвочки. Дюжины кукол на дюжинах различных сцен, все они играли свои роли в одной общей пьесе. Ему пришлось проявить себя в научных исследованиях и в политике. Я так и не узнала, какие его интриги скрывались за установлением Третьей республики во Франции. Потому что в 1847 году я восстала, попыталась сбежать. И в наказание он отключил меня на семьдесят лет!

Белое, словно маска, лицо Веры исказилось от страха перед воспоминаниями.

— Семьдесят лет я следовала за Вареком по миру в багаже, в обложенном льдом гробу. А он тем временем занимался наукой, дёргал за верёвочки и выжидал. Я очнулась в России во время революции. К тому времени он пришёл к пониманию, что нуждается в живых союзниках, людях, которые работали бы на публике. Обманывали бы и шпионили. Он свёл дружбу с Распутиным. Появился план убить юного цесаревича, а затем оживить его, и тогда царь с царицей были бы у него в руках. Но кто-то убил Распутина до этого, и нам пришлось на время покинуть Россию. Вот тогда он снова меня оживил.

Варек, видите ли, верит в революции. Время смуты и разорения — как раз то, что ему нужно, у него появляется возможность извлечь пользу из неразберихи. Новые, неискушённые вожди приходят к власти, и тут появляется он, намекая, какими способностями обладает. Он рассказывает о своих планах и пытается захватить власть над теми, кто формирует правительство.

Мы вернулись в Россию, и я помогала ему. У меня не было выбора. Либо так, либо лежать в темноте, теперь уже в темноте холодильника, слава современным достижениям. — Она криво усмехнулась. — Вы и сами можете догадаться, чем он занимался с тех пор. Сами можете угадать, кто стоял за экспериментами Павлова. Можете предположить, что в итоге слухи дошли до Коминтерна. Но о чём вы никогда не догадаетесь — и чего не сохранила история, — в какой опасной близости находилась Россия от того, чтобы в тридцатые годы создать настоящую механическую армию. Армию мертвецов!

Я закурил сигарету, стараясь не смотреть на часы на бюро, часы, которые отсчитывали уходящие минуты.

— Потом мы оказались в Германии, Варек пытался продать свои знания Новому Порядку. Однако его представители впали в немилость, и в 1939 году нам пришлось снова бежать. Несколько лет мы провели в Канаде, в Манитобе и ещё севернее. Варек пережидал войну. Он обладает неистощимым терпением и неистощимой хитростью. Он может позволить себе ждать, ждать целые столетия, если нужно. Он странный человек, этот Варек. Он владел неисчислимыми богатствами и терял их, перемещаясь из одной страны в другую. Он обладает способностью хамелеона изменять свою личность и внешность. Он… Но какая польза рассказывать вам? Вы обречены.

Я раздавил окурок.

— А теперь давайте перейдем к делу, — предложил я. — Он послал вас меня убить. Зачем?

— Потому что вы знаете о Коно. Он предлагал вам честную сделку. Он по-прежнему ищет людей, которые стали бы его живыми союзниками. Только вы отказались, и, поскольку вы знаете его возможности, вы должны умереть.

— Но ведь Коно всего-навсего незначительный винтик в его механизме, — настаивал я. — Всего-то какой-то цирковой силач. Не понимаю, с чего бы человеку с грандиозными планами Варека беспокоиться по поводу такой ерунды.

— Значит, вы не знаете Варека. Он в последние годы не просто так сидел затаившись. Он выжидал, дожидался новой войны. Большой войны. Той самой, на разжигание которой направлены все его силы.

Роберт Блох,   «Мёртвые не умирают»,   1951 г.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

В семидесятые годы Кёртис Харрингтон был вынужден разбавлять съёмки полнометражного кино сериалами и телевизионными фильмами. Одна из таких работ - экранизация книги Роберта Блоха «Мёртвые не умирают», сказать по правде, довольно далёкая от литературного источника. Вместо буйного коктейля из Эдгара По и Михаила Булгакова Харрингтон лениво выплеснул в полуночного зрителя разбодяженный мистический нуар с небольшой порцией зомби на донышке.

Одно неоспоримое преимущество у фильма, безусловно, имеется - несколько сцен перекочевали отсюда прямиком в «Господина Оформителя» Олега Тепцова.

Akira Kurosawa, Photo by Michel Comte

На третий день меня повезли к Куросаве. Дорога оказалась долгой. Наконец, за поворотом открылась величественная Фудзияма. Мы остановились у японского дома из красного тикового дерева с огромными стёклами. В этот вечер в доме у него собрались люди его окружения. Я не знал тогда, что к Куросаве в Японии относятся с чувством абсолютного благоговения, обожествления. Конечно, я его очень любил, но наглости во мне тоже было достаточно.

Разговаривать с ним, как тогда, сегодня бы не смог. Возраста прибавилось, а самоуверенности убавилось.

Мы сели. Он стал мне объяснять очень подробно сценарий. Он и в фильмах своих всё любит очень подробно объяснять, чтобы зритель всегда понимал всё, что происходит.

Все слушали с почтением. Я чувствовал, что в воздухе витала атмосфера обожания. Все ждали: как Куросава отнесётся к русскому человеку из Америки? Но разговаривали мы очень хорошо. Он стал рисовать мне план поезда, как локомотивы соединены между собой, хотя это всё давно мне было ясно – всё же в сценарии написано. В его картинах, кстати, очень часто рисуется план. Самураи рисуют на песке: здесь наши, здесь – противник. Зрителю даётся полная рекогносцировка. Удивительная способность не оставлять ни малейшей неясности. Вот так же он рисовал и мне. Жаль, я не сохранил эту бумажку.

Потом был обед. Куросава сам делал суши, японское блюдо из сырой рыбы. К тому времени мы чуть-чуть уже выпили.

Разговор зашёл о политике, Куросава высказал свои симпатии к Ленину, сказал, что он великий человек. Я не удержался от возражений.

– Вот вы так о Ленине судите, потому что сами в его стране не жили. Вы бы там сначала пожили…

Возникла тяжёлая пауза. Все затихли. Кроме нас, слышен был только переводчик. Японцы сидели смертельно бледные. Куросава побагровел. Стал говорить очень сердито. К тому времени мы уже усидели бутылку, не меньше, и потому я так же сердито объяснял ему, что такое советская власть… Наверное, у Куросавы Ленин навсегда стал олицетворением исторической силы, способной разрушить в его стране то, что он хотел бы разрушить, – японский милитаризм, японскую государственную иерархическую машину с трехсотлетней традицией. Я ведь не знал, что Куросава однажды был арестован за то, что, напившись, кидал камни в полицейский участок. Ему тогда уже было за шестьдесят.

Сидеть с Куросавой у подножия Фудзиямы и есть суши – это похоже на строчку из стихотворения Шпаликова. Куросава, Фудзияма, суши – в этом что-то даже из иронического набора.

Андрей Кончаловский  «Низкие Истины»  1998 г.