Дмитрий Быков — Сто Лет Odin'очества (Часть 7)

Фрагменты программы "Один" на Радио "Эхо Москвы"

17 и 24 января 2020 г. Ведущий - Дмитрий Быков

 — 20 января исполнилось сто лет со дня рождения Федерико Феллини. Насколько его кино имеет отношение к литературе, какие можно привести параллели?

Я думаю, что кинематограф Феллини не литературен, как и большая часть итальянского кино этого времени. Из них наиболее литературный человек, как ни странно, Антониони, который и в кино оставался поэтом. Понимаете, если сравнить то, что писал Гуэрра без Феллини, и то, что делал из этого Феллини, вам станет понятно, что кино Феллини гораздо быстрее, ассоциативнее, творчески свободнее. У Гуэрры все-таки много ложной многозначительности, патетики. У Феллини гораздо остроумнее сдвиги какие-то, и, конечно, мышление Феллини – это монтаж, а вовсе не литература. Диалог играет у него роль гораздо меньшую, более того, диалог у него довольно беден.

Понимаете, когда был напечатан сценарий «Репетиция оркестра» (в «Иностранке», насколько я помню), меня поразила бедность этого сценария по сравнению с картиной. Она настолько шире, многозначнее, настолько неоднозначнее вот этот немецкий акцент дирижера в финале. Великое кино!

Для меня Феллини вообще – это душа кинематографа, и я никогда не забуду, как я три раза подряд, три дня его показывали в 1987 году в МДМ, показывали «Казанову», и три дня подряд я ходил его смотреть. Для меня это было каким-то счастьем: там в одной сцене, где карлики моют великаншу, о культуре средневековой, постсредневековой, просвещенческой Европы говорится больше, чем во всех философских работах просветителей. Потому что самый дух эпохи невероятным образом передан там, самый дух галантного века передан там, хотя это считается еще из не лучших работ Феллини.

Я очень долго и трудно приходил к пониманию «Восьми с половиной», тогда как, например, «Сладкую жизнь» (тоже ее показывали на двух сеансах подряд во время большой ретроспективы Феллини к его 70-летию) я пошел сразу же смотреть второй раз подряд, без перерыва. Потому что для меня было откровение, счастье. Просто, как говорит Андрей Кончаловский, с которым мы тоже записали неплохой, по-моему, эфир: «Дайте мне этого еще!». Не то что это прекрасно – не вопрос, – но дайте мне этого еще, это наслаждение от того, что ты дышишь этим воздухом Феллини, ты присутствуешь на картине, ритм которой совпадает с твоим сердечным ритмом.

Для меня Феллини, в общем, душа кино. Другое дело, что сегодня эта душа ушла как-то, и сегодняшнее кино гораздо менее ассоциативно, гораздо более рассудочно, сделано гораздо более железной рукой.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 — Почему образ комиссара Мегре стал эталоном изображения французского сыщика?

Не знаю, я никогда этого не понимал. Может, потому же, почему и Холмс стал образом сыщика британского: потому что он пародирует, пародирует очень серьезно, со сдвигом, но, безусловно, очень насмешливо, основные черты британского характера – парадоксализм, эксцентрику определенную; прагматику, доведенную до абсурда.

Вот Мегре – это, видимо, такое умение пародировать французский характер в форме, приятной для этого характера. Хотя какие именно черты там пародируются – не очень понятно, Мегре ведь не самый типичный француз. Вспомним его гипертрофированную супружескую верность. Может быть, проблема в том, что Мегре старый, а Франция послевоенная – старая, какая-то она разочарованная, скептическая. Мне Мегре никогда не казался идеальным французом, но многим французам, как ни странно, он казался предельным выражением национального характера.

 — Недавно пересмотрел «Двое в городе». Нет ли здесь параллелей с «Отверженными», где Жавер преследовал Жана Вальжана?

Тут действительно это вывернуто наизнанку, потому что там как раз Габен играл Вальжана, насколько я помню. Это я не пересматривал миллион лет, первый фильм. Но мне представляется, что это скорее ироническое (или даже не ироническое, а мрачное) смещение, потому что здесь-то как раз полицейский комиссар является единственным человеком, который его поддерживал и защищал, если брать ситуацию «Двоих в городе».

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 — Лема страшил мир человекоподобных роботов, этой теме посвящен рассказ о Пирксе «Дознание». Почему это было страшно?

Наверное, потому что робот, по Лему, утрачивал главные человеческие способности – сомневаться и ошибаться. Если вы помните, в «Дознании» Пиркс играл именно на том, что робот не умеет ошибаться. Пиркс ошибся, и ошибка оказалась спасительной. Понимаете, это как у Грина в одном рассказе: изобрели универсальную колоду карт, но эта колода дала единственный сбой, изобретатель умер. Потому что, по мысли автора и по мысли главного героя, он убил душу игры, убил ее непредсказуемость.

Вот так и здесь: убивая идею самой игры, идею психологии свободной, убивая вообще идею непредсказуемости человеческой позиции, человеческого поведения, вы уничтожаете человека, и именно поэтому мир не ошибающегося робота пугал Лема. Дело в том, что человеческая ошибка бывает милосерднее.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 — Мне кажется, Клинт Иствуд снимает, чтобы разобраться в себе. Как относиться к таким деликатным вещам, как проституция в «Непрощенном», эвтаназия в «Малышке на миллион», эмиграция в «Гран Торино»?

Насчет проституции в «Непрощенном» – она там совершенно ни при чем, я помню, этот фильм меня совершенно поразил, это более масштабный вопрос. Вот есть этот человек, раскаивающийся убийца, раскаивающийся профессионал. Он пытается разводить кроликов, а они у него дохнут, пытается сажать картошку – картошка у него сохнет, и когда он наконец возвращается к своему прежнему делу, у него все получается.

Это немножко похоже на сюжет гриновского «Капитана Дюка», которого Иствуд, конечно, не читал, я думаю. Но попытки капитана Дюка вести святой, праведный образ жизни – они вообще никак… как там их звали, голубых братьев или еще как-то… это, конечно, издевательство.

Когда этот непрощенный раскаивается, он имеет вид жалкий. Когда он возвращается на коня и превращается снова в такого ангела смерти – он великолепен, он грандиозный убийца, – так это о том, что не всякое раскаяние принимается. Более того, что не всякий кающийся угоден богу, поскольку это очень фальшивое, очень неискреннее, очень фальшивое покаяние.

Знаете, «было двенадцать разбойников, был Кудеяр-атаман», как в знаменитой некрасовской легенде; пока каялся Кудеяр-атаман, дуб этот, который ему надо ножом разбойничьим срезать, никак не поддается. А как только он убил одного подонка –«рухнуло древо громадно, эхо весь лес потрясло». Это о том, что кому велено чирикать, не мурлыкайте. Хотя это очень грустная мысль, конечно, не хотелось бы, наверное, как-то распространять эту притчу на всю человеческую жизнь, но в самом деле: в «Непрощенном» есть эта мораль, потому что все попытки героя фарисейски каяться выглядят крайне неорганично. Стоит ему опять превратиться в мстителя – он сразу же начинает демонстрировать великолепные профессиональные качества.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

 — Что в советском мультфильме о Щелкунчике привносится в оригинальную историю? Как это связано со «Щелкунчиком» Кончаловского?

Видите ли, фильм Кончаловского о Щелкунчике, который принято считать неудачей, потому что он мало собрал в прокате, очень дорого стоил, – не знаю, мне кажется, что это удача большая – фильм Кончаловского, потому что там метафизика фашизма понята довольно глубоко. Следовало бы, наверное, как-то отдельно об этой картине поговорить, а для этого ее надо бы пересмотреть. Ее очень часто в американских университетах показывают как пример современной трактовки фашизма. Следовательно, она не пустая, прямо скажем.

 — Почему в эпоху романтизма популярны богоборческие сюжеты?

По-моему, это совершенно очевидно. Потому что появляется романтический герой, который противопоставлен и богу, и людям, и толпе. Сверхчеловек, сверхчеловек и против бога, он богоборец, и против человека. Отсюда некоторая связь романтизма с фашизмом, через колено, через философию Ницше они вот так связаны. Эволюция романтизма в фашизм наметилась на Ницше, хотя Ницше гораздо глубже и интереснее своих фашиствующих почитателей.

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Вот тут вопрос про Гальдоса, Бенито Гальдоса, замечательного испанского прозаика, на кого он там больше похож – на Золя или Бальзака. Меня удивил этот вопрос, потому что аудитория чудовищно непредсказуема, она прекрасно непредсказуема: кто сейчас Гальдоса будет читать? Он, по-моему, дико старомоден.

Я-то прочел его только потому, что узнал, что бунюэлевская «Тристана»… А было время, когда я Бунюэлем просто бредил, – это было время интенсивного освоения русской культурой всяческого сюрреализма, в том числе и Бунюэля, и ретроспективы Бунюэля были везде, и «Дневник горничной» показывали, и «Млечный путь» показывали, и «Тристану», и «Виридиану», и «Этот смутный объект желания», и все это я смотрел. И он стал одним из моих любимых режиссеров; что меня умиляет в Карене Шахназарове, которого я тоже считаю режиссером очень большим, – это именно его любовь к Бунюэлю; то, что у нас общий любимый художник.

И вот Бунюэль действительно экранизировал три романа Гальдоса: он экранизировал «Тристану», он экранизировал, дай бог памяти, «Назарин» и «Альму». Из «Альмы», которая по-русски вообще не выходила (я, во всяком случае, тогда не нашел) получилась «Виридиана» – самый скандальный фильм Бунюэля. Из «Тристаны», которую я тогда же прочел (она-то переводилась) получился фильм с Катрин Денев, не имеющий практически ничего общего с оригиналом, и также он, в общем, полностью переиначил «Назарин».

И вот есть ли у художника право так далеко отходить от оригинала? Если из до дрожи благочинных, благочестивых, романтических, хороших (кто бы спорил!) испанских романов начала века у Бунюэля получились такие огненные, такие парадоксальные христианские, и при этом полные сомнений, полные вызова картины, то кто же посягнет на право художника отходить как можно дальше от оригинала? Да слава богу, что он отошел от оригинала! Да покажите вы мне сегодня человека, который способен прочесть «Тристану» с начала до конца так, как она написана. Ну ребята, ну это же дикая скука! Притом, что это в хорошем смысле благонамеренный роман.

Когда он писал цикл из двадцати своих современных романов, его больше вдохновлял, я думаю, Золя, да он и по времени был к нему ближе, нежели Бальзак. Но вы сравните безумный, кровавый, страшный и парадоксальный мир Золя, искореженный, при всем его натурализме, неповторимой авторской оптикой, и благонамеренные сочинения Гальдеса, в которых герои действительно абсолютно черно-белые. Ну это, мне кажется, совершенно невозможное сравнение. Если режиссер отошел от оригинала, то благо такому режиссеру и дай бог ему всяческого счастья. Надеюсь, что я никаких фамилий не перепутал и не исказил.

Franco Nero & Catherine Deneuve   Tristana (1970)

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Оригинал программы от 17 января (полностью)

Оригинал программы от 24 января (полностью)

Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
  • HTML-теги запрещены
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.

Подробнее о форматировании текста

CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.
F
n
4
Q
p
W
Введите код без пробелов и с учетом верхнего/нижнего регистра.