Филипп Гаррель - Parole, Visage, Sexualite, Revé

Philippe Garrel   2005   Photo by Nicolas Guérin

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Вы не гаррели

Казалось бы, что может быть проще – снимать автобиографию?

Однако простота кажущаяся – не каждый может стоять один на сцене, пришибленый настойчивым лучом прожектора, не каждый может выдержать взгляд миллионов глаз, вынимая из души розы и жаб попеременно и скопом, не каждый может торговать самим собой распивочно и навынос.

Для переложения автобиографии на плёнку нужно быть, наверное, эксгибиционистом (немного) и смелым человеком (в большей мере).

Частные истории мало интересуют зрителя (под зрителем не подразумевается любитель «жёлтого» чтива о VIP-персонах и теле-кинематографа) – в этом есть, что ли гордыня, зудящий вопрос «А чем моя личная история хуже?».

Поэтому Педро Альмодовар вкрапляет в свои фильмы автобиографические моменты, смешивая их с остальными фрагментами и маскируя получившуюся почти дэвидолашапелевскую смесь ещё несколькими слоями игровой пошлости, трансвеститов, знойной Испании, да так, что и не разберёшь ничего – где личное, где игровое.

Поэтому Дэвиду Линчу понадобилось накрутить нойзово-сюрреалистически-психоаналитическую смесь в фильме «Голова-ластик» для того, чтобы как-то замаскировать автобиографические эпизоды рождения ребёнка и развода с женой.

Андрею Тарковскому не дали снимать интервью собственной матери скрытой камерой для фильма «Зеркало», посчитав это неэтичным, и ему пришлось добавить определённую историческую составляющую к автобиографическим эпизодам, чтобы встроить конкретную жизнь в поток времени.

Луи Маль попал в самое жерло скандала, когда фильм «Шум в сердце» был занесён в разряд автобиографических – придуманная история инцеста показалась уж очень правдивой, будучи дополненной автобиографическими моментами.

Несколько «хитрее» поступили Франсуа Трюффо и Федерико Феллини, выдвинув (подставив?) вместо себя Антуана Дуанеля и Гвидо Ансельми, чтобы через них фильмировать свои личные мысли, удачи и провалы.

Однако, есть режиссёр, которого упрекают в том, что он сделал автобиографию материалом для кино и просто-таки тиражирует эпизоды личной жизни практически в каждом фильме. Имя этого режиссёра – Филипп Гаррель, и он является режиссёром, который снимает свою автобиографию дистанцированно.

Если представить Филиппа Гарреля в виде некоего клавишного инструмента, то в нём есть четыре октавы, четыре регистра, в которых он свободно рождает свою музыку. Об этих регистрах он говорит в фильме-интервью Франсуаз Этчегарэ – parole, visage, sexualite, revé (слово, лицо, сексуальность, сон).

Более подробно (поклавишно?) клавиатура Гарреля основана на повторяющихся личных переживаниях: Нико, несчастная любовь, героин, Джин Сиберг, лечение электрошоком, Красный Май, Жан Эсташ, приоткрытое окно, Морис Гаррель, Луи Гаррель, ребёнок, Анн Вяземски.

Гаррель говорит о фильмах, как психоаналитическом средстве. Делать кино из собственной жизни как способ защиты. Делать кино = жить. Жить, делая кино.

Гаррель вообще человек надломленный: любовью, смертью любимых женщин, отсутствием денег на плёнку, маем 1968 года. И кино для него, как гипсовая шина для сломанной руки – кино, как способ срастить переломы.

Из этого и следует его киножизнь, когда неважно на что и чем снимать, важно – снимать.

Но снимать самого себя, играть самого себя, фильмировать свою жизнь – это просто и пόшло, так как это заканчивается грязновато, как в стихотворении Саши Чёрного о поэте, который похоронил свою жену, а после похорон накатал вúрши об этом событии. И лишь для этого Гаррель дистанцируется от своей автобиографии, чтобы не уменьшить свою жизнь до размера кадра тридцатипятимиллиметровой плёнки.

Jean Seberg   Les Hautes Solitudes   1974

Tina Aumont   Les Hautes Solitudes   1974

Гаррелю нужен Гаррель-персонаж, который станет его Другим, его двойником и сможет выговорить всё, что болит и радует. Дистанция от автобиографии стала возможной после разработки Гаррелем некоей личной мифологии, которая изложена в его ранних фильмах.

Возможно, границей «синтетического» (мифологического) и «аналитического» (надмифологического) творчества Гарреля является фильм «Тайный ребёнок» (1979), в котором он впервые использовал приём сознательного дистанцирования персонажа от реального человека.

Анн Вяземски играет в этом фильме Эли, в которой однозначно проявляются черты Нико – то есть Вяземски не играет Нико напрямую, а играет Эли, которой присущи черты Нико.

До «Тайного ребёнка» в поэтически-сумбурных яростных («Ложе девы» (1969)), надрывных («Высокие одиночества» (1974)) и психоделически-элегических («Внутренняя рана» (1973)) фильмах автобиографические черты Гарреля прослеживаются слабо, однако ранние фильмы – это фундамент последующих фильмов, опирающихся на личную мифологию, фильмов, вырастающих из автобиографии.

Детальное объяснение метода Гарреля существует в фильме «Она провела много времени в лучах софитов…» (1985). Кроме того, что Гаррель задействует практически всю свою клавиатуру, он показывает методы её использования.

Анн Вяземски в этом фильме создаёт некоторое шизофреническое поле вокруг двух персонажей: она играет себя (тут граница очень тонка – Вяземски играет Вяземски или Вяземски есть Вяземски) и Кристу, которая является «маской» для Нико (настоящее имя которой – Криста Паффген).

Причём дистанция иногда становится максимальной, как, например, в сцене диалога Вяземски и скрытого рамкой кадра Гарреля. Диалог заключается в обсуждении реальных поступков Нико, то есть актриса Анн Вяземски обсуждает с режиссёром не персонажа Кристу, которую она играет, а реально существующую Нико.

Показываемая история в этом фильме вообще наполнена приёмами, которые однозначно маркируют происходящее, как именно кино, к которому (а точнее – к истории, которая в нём снята) так хочется приблизиться.

Но приблизиться не получается – то в кадр внедряется «хлопушка», то режиссёр обсуждает с актрисой ход кинематографического процесса, то трещит перфорация плёнки, то звуковая дорожка напрочь удалена по причине сильно шумящей камеры (такая проблема, переросшая в приём, есть и в «Тайном ребёнке»). Отключенный звук диалогов – это не немота персонажей, это глухота зрителя.

Зажатое пространство, кадр в котором нет «воздуха». Нечем дышать, кроме визуального. Жизнь разрушается – фильм разрушается.

Филипп Гаррель и его фильмы – это автоколебательный контур, в котором колебания самозарождаются и поддерживаются в определённой частоте. Но иногда автоколебательный контур входит в резонанс – и для того, чтобы ещё и фильмы не ранили своего автора, Гаррель вводит в них такую дистанцию, при которой частоты никогда не совпадут.

Совершенно объясняющей метод Гарреля является первая сцена из фильма «Спасательные поцелуи» (1989), в которой режиссёр Матьё (его играет сам Филипп Гаррель – соответственно Матьё является первой дистанцией прикрытия) объясняет Бриджит Си (реальной жене Гарреля), почему она не должна играть саму себя. Гаррелю, соответственно, нужен не человек, который сыграет самого себя, а другой актёр, который попытается понять этого человека и сыграть его.

В этом есть нечто из обычаев хирургов, которые никогда не оперируют своих родственников – в этом жесте они ни в коей мере не расписываются в своей непрофессиональности, они просто хотят уберечься от внедрения в профессию чувств, которые могут ей помешать. Так и Гаррель не хочет снимать Бриджит Си, а берёт на её роль другую актрису.

Nico   Les Hautes Solitudes   1974

Anne Wiazemsky   L’Enfant Secret   1979

Интересно, что, снимая Нико в ранних фильмах, Гаррель никогда не снимал её, как реально существующую Нико, а в «глухих» фильмах «Высокие одиночества» (1974) и «Голубизна истоков» (1979) с Джин Сиберг и Нико соответственно, именно «глухота» позволяет восстановить такую дистанцию, чтобы эти актрисы могли быть собой (правда, даже «глухота» в фильме с Джин Сиберг не позволяет сохранять дистанцию на протяжении всего фильма).

В «Спасательных поцелуях» как средство дистанции появляется фоновая музыка (замечено Инной Кушнарёвой), и это средство весьма действенно, хотя и действует несколько раздражающе в более поздних фильмах.

Фильмом «с минимальной дистанцией» можно полагать короткий метр «Рю Фонтен» из альманаха «Париж глазами… Двадцать лет спустя» (1984), фильм, который фабульно полностью совпадает с отрывком из дневника Гарреля 1984 года (опубликован Cahiers du Cinema № 447, сентябрь 1991 года).

Зная об этом документе, фильм смотрится не как случай, который произошёл с персонажем Жана-Пьера Лео, а как почти документальный фильм о Филиппе Гарреле – фильм, пронзающий трагизмом жизни. Возможно, дистанция к своей автобиографии Гаррелю нужна именно для этого – для некой анестезии зрителя, для уменьшения боли.

Анализируя фильм «Рю Фонтен», следует задать следующий интересный вопрос: «А если смотреть фильмы Филиппа Гарреля, ничего не зная о его биографии?».

Действительно, автобиография Гарреля – это некий метауровень, который с уровнем его же кинематографа порождает тесные связи. Именно из этого дублирования «случай из жизни (переживание)»–«тот же случай (переживание), перенесенное в кино» рождается вторая дистанция – дистанция, обозначенная мнимостью узнавания и понимания.

Так зритель, увидев приоткрытое окно, мгновенно «сверяется» с биографией Гарреля и находит соответствие – Жан Эсташ. Кажется, что образ прочитан, но это мнимость, так как самое полное и детальное понимание этого образа есть лишь у Филиппа Гарреля.

Если же полностью убрать метауровень биографии, что возможно лишь с приложением огромных усилий (даже «девственному» зрителю фильмов Гарреля точнее всего не удасться не ознакомиться с его биографией), то фильмы Гарреля ни в коем случае не становятся беднее. Автобиографические образы просто становятся сквозными, что связывает фильмы даже без знания биографии.

Анализируя фильмы «с дистанцией», чётко прослеживается отличие метода дистанцирования в них от более поздних работ. Так в фильме «Я не слышу гитару» (1991) проводится простая подстановка: Марианна (Йоханна тер Стеге) – «маска» Нико, Жерар (Бенуа Режан) – «маска» Гарреля.

«Рождение любви» (1993), «Призрачное сердце» (1996) также используют этот приём, однако цельности его применения уже нет – используются только небольшие автобиографические эпизоды: получается уже некая «сфантазированная» автобиография.

Далее Гаррель будет снимать кино, в котором автобиографические мотивы будут угадываться слабо – возможно, ему уже не нужно столь интенсивно изгонять демонов с помощью кинематографа. Терапия заменила хирургию.

Филипп Гаррель – человек, переплавляющий свою жизнь в кино. Смело и талантливо. Без эксгибиционизма и ханжества. Твёрдо.

Оканчивая размышления, можно высказаться о Гарреле парафразом стихотворения Андрея Вознесенского:

Мной синефилов замучена рать.

Жру карамели.

Вам повезло. Вам не страшно терять.

Вы не гаррели.

Алексей Тютькин / Alex Kin

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Christine Boisson   Liberté La Nuit   1983

Liberté La Nuit   1983

Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
  • HTML-теги запрещены
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.

Подробнее о форматировании текста

CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.
B
u
F
u
C
W
Введите код без пробелов и с учетом верхнего/нижнего регистра.