Jean-Luc Godard, Photo by Christian Coigny

 - Я думаю, что последнее национальное кино прекратило своё существование после 1945 года, когда американцы захватили мир и купили французское кино. Потом они купили и всё европейское. Ведь Америка воюет для того, чтобы продавать свои изображения.

Сегодня уже покончено с национальными кинематографиями. Французские прокатчики куплены, они продают «Звёздные войны» в Ирак. Любимый фильм Саддама Хусейна — «Крёстный отец». И это можно понять. Поэтому он заранее проиграл войну. К тому же, поскольку этот маленький лейтенант плохо себя вёл, большой крёстный отец дал ему нахлобучку. Всё это очевидно.

Итак, национальное кино уничтожено, и о нём хотят забыть. Сейчас, когда так велико стремление к созданию неких сверхобщностей, кино уже не имеет шансов, оно исчезнет, так как связано с самосознанием народа, нации или региона.

Это, конечно, не значит, что все народы имели кино. Италия имела. У курдов никогда его не было, как, впрочем, и в Японии. В Японии были кинематографисты, но не кино. То же и в Швеции, никогда не имевшей кино, а лишь кинематографистов и фильмы.

Было четыре национальных кинематографии — итальянская, немецкая, русская и американская, которая исходила из коммерческих принципов, в то время как другие стремились к искусству. Во Франции было столько кинематографистов, что в конце концов все поверили, будто там есть и кино.

Но в больших национальных кинематографиях, кроме немецкой, всегда были фильмы о войне, и при этом о гражданской войне. Речь шла о моменте, когда нация сражается сама с собой и не знает, чем она является. Это «Рождение нации» в США, это «Потёмкин» в России и это «Рим — открытый город» в Италии.

Это момент, когда Италия в собственных глазах больше не существует. И именно Италия сделала единственный фильм сопротивления — не только о сопротивлении, но сопротивления кинематографу. Возникла нужда в другом кино, кино сопротивления условной реальности, кино борьбы за другую реальность. И этот фильм сделала Италия.

И в то же время Италия отовсюду бежала. Итальянцы использовали газы против абиссинцев, они стали союзниками Германии, потом повернулись против немцев и связались с американцами. Они совершенно потеряли самих себя. И поэтому нужен был фильм, который помог бы им найти самих себя, возродить идею Италии. И этот фильм в течении двух — трёх лет обошел весь мир.

Но потом американцы оказались сильнее. Вот почему я говорю: Фассбиндер — нет! Я помню Фассбиндера, но не помню его Германии. Зато я помню Германию «Последнего человека» Мурнау и фильмов Лупу Пика, Грюне, Пауля Лени. В результате, их изображения в какой-то степени даже замещают собой изображения хроники. Именно они говорят о Германии, а не Фассбиндер. Нет, немецкое кино исчезло в 1932-1933, когда исчезли все эти люди.

Любопытно, однако, что именно немецкое кино, которое потом стало нацистским, было единственной кинематографией, стремившейся мыслить себя как европейская. Сохранились тексты, например Геббельса, о Европе. Сегодня эти же речи звучат из уст дипломатов в Брюсселе, правда в них меньше говорится о большевизме.

Но немецкое кино предприняло попытку противостоять американскому кино, по крайней мере в двух вопросах. Первый — это техника звукозаписи. В этой области «Тобис», «Кланг-фильм» долгое время сражались с «КСФ», но потом из-за войны проиграли. Затем шла борьба вокруг производства вариантов фильмов на трёх языках и вокруг идеи существования европейской киноиндустрии, которую возглавляла Германия. Всё это впоследствии было сметено вместе с самой Германией. Но они единственные, кто пытался.

Французы были индивидуалистами, правда индивидуалистами, склонными к сопротивлению. Они любят «Унесённые ветром», но если им хочется снять фильм о своей подружке и Елисейских полях, то они не понимают, с какой стати Голливуд может стать им помехой.

 - Вы придаете особое значение идее нации в кино?

 - Да. Дело в том, что три кинематографические системы или «идеологии», три идеи кинематографа, три идеи подхода к реальности или движения навстречу этой реальности с помощью регистрирующего аппарата или механической живописи — три эти системы возникли в момент, когда три нации потеряли самих себя и стремились вновь себя обрести, самоутвердиться перед лицом остальных.

Таким было немецкое кино после Первой мировой войны, итальянское кино — после Второй мировой, русское кино — после революции 1917 года. Скажем, может быть оглупляя: это были моменты, когда надо было показать образ и сказать — это Россия. Эти изображения, произведенные механически, но с мыслью и со смыслом — это Россия. Это Германия, а это — Америка.

 - Для Вас существенно то, что Вы принадлежите именно французской кинематографии?

 - Будучи французом, я ощущаю себя частью французского кино. Французская нация, надо сказать, существует очень давно, гораздо дольше, чем иные. Она сложилась еще до Карла Великого. Можно понять, что французы сегодня с горечью взирают на немцев. Дето в том, что франки — это немцы, а французский язык был когда-то одним из немецких жаргонов. Вот сегодня французы и говорят: «Выходит, мы тоже немцы...».

Франция сложилась как нация гораздо раньше Италии, например. Италия сформировалась только после 1789 года, а Франция существовала до России Петра Великого, до Швеции Карла XII. Англия возникла немного позже. Французское единство сложилось в борьбе с англичанами, которые тогда ещё не были нацией. Французское кино — это очень счастливое кино, оно может многое позволить себе в сфере личного творчества. И её кинематографисты, будучи индивидами, представляют Францию — иными словами, свободу, в смысле индивидуальной свободы.

  - А Вы не думаете, что когда сегодня Роберт Крамер делает «Дорогу номер один, США» (хотя он и является индивидом, потому что больше нет того коллективного движения, которому он принадлежал), он всё же стремится дать образ Америки?

 - Это не Америка. Он, как и Ширли Кларк, — мужественный и более или менее ловкий американец, подобно Штраубу или Пелешяну в Европе. Он похож на Керуака, когда тот писал «На дороге», или на Кассаветеса. Всё это маргиналы. У американцев всегда были маргиналы. Но сегодня всё иначе. Сегодня, в эпоху господства технологии, коммерции, финансов (а финансы и технология — это одно и то же), исчезло то добротное плотницкое кино, которое имели американцы. Ведь именно американцы его придумали — студию и многое другое.

Раньше работа в «Коламбии» или у Гарри Кона отличалась в глазах рабочего от работы на каком-нибудь заводе. Тогда ещё существовал вкус к качеству и культ умения, которые, впрочем, восходят к гангстерам. Ведь подлинная история Голливуда — это история гангстерской ветви, которая поселилась на западном берегу. Голливуд возник в это самое время. Такова подлинная история, если рассказывать её в стиле Броделя...

Если бы я оказался в Москве, мне было бы очень интересно увидеть русский фильм и сказать вслух в присутствии людей то, что я о нём думаю, даже если он мне не понравится. Люди этого никогда не делают. Есть нечто, что я утерял со времен «новой волны». Я теперь боюсь быть злым по отношению к другим, а раньше мы не стеснялись. Сегодня я уже не осмеливаюсь сказать кому-либо, что он сделал что-то по-настоящему плохо.

«Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым» 1991 г

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

3 декабря 1930 года родился Жан-Люк Годар

Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
  • HTML-теги запрещены
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.

Подробнее о форматировании текста

CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.
w
y
z
Z
5
Q
Введите код без пробелов и с учетом верхнего/нижнего регистра.