Многокомнатный мир Дэвида Линча

David Lynch   2013   Photo by Steve Schofield

*   *   *   *   *   *   *   *   *   *

Куда исчезает Чеширский кот, когда в воздухе остаётся его улыбка?

Вопрос неверно поставлен. Его следует переформулировать. Куда исчезает улыбка, когда кот перестаёт улыбаться? Куда вообще исчезают улыбки? Гнев, страсть, голод, смех? Есть режиссёр, который вселяет уверенность, что все эти события никуда не исчезают. Режиссёр, который постоянно возвращается к неистребимым чувствам.

Сомнительное удовольствие быть приписанным к обществу искателей «глубинного смысла»™ и интерпретаторов творчества Дэвида Линча. Однако автора данного эссе спасает то, что он не ставит себе задачу объяснения, как Фрэд Мэддисон превратился в Пита Дейтона, что находилось в синей шкатулке, и в городе какого штата воплотился Человек из Другого Места.

Даже больше – никаких конкретных ответов на сакраментальные вопросы вроде «Кто убил Лору Палмер?» дано не будет. Попытаемся лишь разобраться в механизме линчевских кинематографических машин. Не более того.

Следует определиться со стратегией размышлений и сразу же отказаться от психоаналитического подхода. Причина в том, что, применяя теории Фрейда и Лакана, размышлять о фильмах Линча становится весьма просто.

Рождение смысла после просеивания фильма сквозь психоаналитическое решето не требует никакого напряжения. Об этом свидетельствуют искромётные исследования творчества Линча Славоем Жижеком. Применяя психоанализ, можно уверить себя в том, что всё можно растолковать. А, может быть, даже понять.

Пусть психоаналитические интерпретации «линчеаны» не только просты и излучают уверенность в получении смысла, они ещё и тривиальны. Трактовать психоаналитически то, что вопиет о психоанализе, – нет в ли этом подвоха? Психоанализ находит ответ там, где Линч не подозревает о существовании ответа.

Всему причиной фаллос, а Фрэнк Бут был символическим отцом для Джеффри Бомона – и никак иначе. Всё просто.

Если же вернуться к стратегии размышлений о фильмах Линча, об их механике и смыслообразовании, то психоанализ фрейдо-лаканистского толка менее точен в отображении этого прекрасного и яростного мира.

Лакановская триада модальностей «Реальное – Воображаемое – Символическое», в которую втискивается фильмическое пространство, не так уж и беспроблемно его описывает, как если считать всё происходящее в фильмах Линча неким цельным, неделимым на уровни, планом.

Трёхэтажный мир Линча в лакановском понимании превращается в многокомнатную квартиру, в которой разбросаны действия, фантазии и размышления.

Доказательством бóльшей целесообразности такого подхода – если в зыбком линчевском кинематографе вообще возможен термин «доказательство» – является принципиальная немаркированность пространств или модальностей реального, воображаемого и символического.

Линч никогда явно не отделяет сон и бодрствование, воспоминание и настоящее, фантазм и явь. Скольжение модальностей, переход без усилий из одной в другую, – это то умение, которое отмечал Бергман, размышляя о Тарковском, то, что великолепно умел Феллини, и что мастерски демонстрирует Линч.

Два смонтированных рядом кадра соединяются по границе различных модальностей, а линии демаркации не существует. Всё уже здесь. И всегда было здесь. Никакого «там», «за», «мета», «транс» не существует.

Michael J. Anderson   Mulholland Drive   2001

Адская квартира Дороти Валенс за соседней стеной; один шаг в направлении сикомор – и вот колышутся красные портьеры; сон и реальность в «Малхолланд Драйв» и «Шоссе в никуда» принципиально неразличимы. Предполагая, что слоистая триада Лакана схлопывается, воображаемое вкраплено в реальное, смешанное с символическим, сложно отмахнуться от того факта, что шифтинг модальностей существует.

Несомненно, проще всего представить такое переключение в виде перехода с уровня на уровень. Но, если подход Лакана отставлен в сторону, то переход можно мыслить в виде эволюции агрегатных состояний. Вода превращается в лёд, не переходя с уровня на уровень, но меняя свои свойства. Переход существует – узелок в фильмической ткани, сингулярная точка.

Регулярность реальных событий разрывается, сжимается, сгущается или принимает некое немыслимое агрегатное состояние в точке перехода, после чего рождается новая регулярность.

В «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» эти сингулярные точки чётко выражены. Но структура этих фильмов похожа скорее не на двухчастевые фильмы Апичатпонга Вирасетакуна «Синдромы и столетие» и «Тропическая болезнь», а на структуру «галстука-бабочки», которую изобрёл Мишель Делайе, размышляя о структуре «Безумной любви» Жака Риветта.

Линч несколько модернизирует такую структуру, разрешая возникновение нескольких сингулярных точек при совершеннейшем неразличении ткани, из которой эта структура создана. То есть точка перехода опознаётся, но экранное пространство остаётся тем же, не давая зрителю определить модальность.

Неразличение Линчем модальностей приводит к интересному парадоксу – они могут быть одновременны. Это парадокс Льюиса Кэрролла, отмеченный Жилем Делёзом в «Логике смысла» (точнее всего, читатель уже догадался о том, какая стратегия размышлений применена вместо психоаналитической).

Фрэд Мэддисон может одновременно говорить в домофон сatch phrase «Дик Лорант мёртв» и слушать её; Пит Дейтон одновременно может не существовать в реальности и оставлять в ней отпечатки; Лиланд Палмер может быть одновременно собой и БОБом. Примеров предостаточно.

Ибо Снарк был Буджумом, увы. Снарк может быть и Буджумом, как электрон одновременно является частицей и волной. В этом нет ни капли здравого смысла.

Алиса одновременно растёт и уменьшается – это сложно представить и понять. Оговорка: понять с позиции здравого смысла. Это принципиально для фильмов Линча – они не приемлют трактовок с позиции здравого смысла. Рождённые вне такой разновидности смысла не могут быть объяснены с его позиции, с позиции doxа, будучи изначально para-doxa.

Willem Dafoe   Wild at Heart   1990

Логичным объяснениям, интерпретациям и диссекциям фильмов Линча всегда не будет доставать уверенности, всегда будет казаться, что нечто упущено, потеряно, не встроено в логичную картину рассуждений.

Линч уверенно использует приём подвешивания нескольких означающих к одному означаемому, поэтому логичной картине, которая сочится здравым смыслом, всегда будет чего-то не хватать (означаемых), а что-то будет лишним (означающие). Серии означаемых и означающих поэтому и резонируют, так как Линч всегда оставляет «место без пассажира» или «пассажира без места».

Смысл постоянно рождается и ускользает из-за этого движения серий относительно друг друга. Но нельзя сказать, что в фильмах Линча нет здравого смысла – он всегда располагается на первом плане фильма, на поверхности. Как только действие уходит на глубину, переключая модальности, здравый смысл испаряется.

Поверхность – это кора головного мозга, а глубже – подкорка, оставшаяся в наследство от животных, а ещё глубже – мозг земноводного, живущий только инстинктами. На глубине Земли – клокочущая магма, в глубине озера – слепые рыбы, внутри человека – дымящиеся внутренности.

Чтобы познать глубину и сделать её осмысленной, нужно рассечь её поверхностью, а уж смысл родится, как эффект рассечения.

Чудовищность этого рассечения демонстрируется в начале «Синего бархата» – перемещение от глянцевой поверхности синего неба к спутаной траве, в глубине которой жуки пожирают друг друга. Если нырнуть на глубину, то можно узнать, что жена снималась в порно, в странных компаниях бурлят жаркие страсти, а в меблированных комнатах убивают и насилуют.

На глубине – царство не смысла, но аффекта, чувства, интенсивности, страсти.

Фильмическая практика Линча конгениальна идее кинематографа – невозможности различения модальностей реального, воображаемого и символического. Неясно, кто кому снится: Никки Грейс Сюзан Блю или наоборот – как было неясно, снится ли Чёрный король Алисе или наоборот.

Линч не делит свой мир на уровни, упаковывая всё в едином пространстве. И здесь уже можно отвечать на вопрос о том, куда исчезают улыбки.

Делёз и Гваттари придумали концепт «аффект», который означает переживание, которое уже существует без того, кто переживает. Этот концепт удобно применить к фильмам Линча, которые так просто взрываются переживаниями. Переживания отделяются от переживающего и никуда не исчезают, оставаясь в пространстве фильма.

Всё в фильме реально – все модальности. И всё в фильме нереально. Важное замечание: фантазматическому полю аффектов требуется подпитка. Существуя после чувств, их слепки весьма хрупки, и им требуется сохранять свою форму.

БОБ – это не потусторонняя сущность, это аффект-насилие Лиланда Палмера, сосуществующий с ним.

Ray Wise   Twin Peaks   1991

Жерар отрезает руку («Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну»; интересно, что у Терезы Бенкс и Лоры Палмер перед смертью немеет левая рука, да и Жерар лишился именно левой руки – крайний соблазн, когда правая рука уже отсечена и отброшена?), но чувство скорби и боли, отчуждаясь от тела, становится Человеком из Другого Места («Знаешь, кто я? Я – рука»).

Страх клубится на задворках Winkies, чтобы принять форму и существовать дальше. Mystery Man – отделенный от Фрэда Мэддисона аффект-комплекс горечи, боли, насилия и страха. Это фантазматический двойник, отчуждённый, но такой близкий.

Зубастые старики из «Малхолланд Драйв» – аффекты совести и страха, получившие обличье произвольное, но подходящее.

Ангелы в «Твин Пикс» и Фея в «Диких сердцем» – скорее не чудовища глубины, а фигуры бессмысленной высоты, – слепки чувств милости и добра.

Ничто не исчезает – никакие чувства. Всё здесь, с нами, с нашим воображением и телом. Улыбки бессмертны. Желание насилия бессмертно.

Наверное, следующий поворот мысли покажется весьма неожиданным, и он обозначен крайней произвольностью. Режиссёр Дэвид Линч – моралист. Все эти переходы из модальности в модальность – всего лишь камуфляж для моральных высказываний.

Линч показывает глубину человека, в которой бушует огонь, не требующий смысла, чтобы пылать. На глубине – бесконечная свобода желаний, порождающая чувства, которые не могут покинуть мир.

Линч показывает, что у свободы желания есть некий страшный придаток, который высвобождается в мир вместе с желанием. Под белой маской не лицо мальчика, а обезьянья морда. Совы не то, чем они кажутся.

Там, под кожей поверхности, клубится хаос желания и безумия. Витийствует, клокочет огонь. Герои Линча, заглянувшие на глубину, глотают его и не могут остановиться. Огонь, иди со мной.

И огонь идёт. Лора Палмер, узнавшая силу этого огня, удерживает Донну Хотторн от начала пути самосожжения в клубе Bang Bang; Дайян Селвин понимает, что лишь смерть может на мгновение притушить это пламя; Фрэд Мэддисон будет вечно убегать от пепелища.

Линч, показывая загадочную глубину, раскалённую от огня, притягательную бездну, в которой сплетены желания, предупреждает, что пламя сжигает дотла. Оставаться на поверхности – скучное занятие, но безопасное и наделенное смыслом.

Зритель видит всё в деталях – остаётся лишь сделать свой выбор.

Алексей Тютькин / Alex Kin

Frank Silva   Kyle MacLachlan   Twin Peaks   1991

Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
  • HTML-теги запрещены
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.

Подробнее о форматировании текста

CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.
C
T
1
T
5
3
Введите код без пробелов и с учетом верхнего/нижнего регистра.